I alle former for eventyr - mundtligt som skriftligt fremførte - anvendes forskellige virkemidler, der bl.a. gerne skulle have den virkning, at lytteren eller læseren bliver så optaget af eventyret, at han har lyst til at høre eller læse det til ende.

De vigtigste af virkemidlerne gennemgås i det følgende.

En analyse af et bestemt eventyr går ud på at undersøge, hvilke virkemidler eventyrfortælleren gør brug af - og overveje, hvorfor han gør det?

Begrebet ydre komposition hentyder til tekstens formmæssige, fysiske opbygning. Vi kunne også kalde det tekstens udseende.

Det drejer sig om at iagttage forhold som:

• det materiale teksten er trykt på
• tekstens layout, dvs. fx tekstens eventuelle forside og bagside, dens opsætning på siderne, dens skriftstørrelser og skrifttyper
• tekstens kvantitative omfang, altså dens længde
• tekstens inddeling i kapitler/afsnit (fx antallet af kapitler eller afsnitsinddeling markeret med ekstra linjeafstand i et eventyr uden kapitler)
• eventuelle illustrationer fx i form af tegninger eller andre former for billeder.

Illustrationer forekommer ofte i de eventyr, der er skrevet til og/eller er blevet bearbejdet til en udgave, der henvender sig til et yngre publikum. Se fx nedenstående tegning af Vilhelm Pedersen (1820-1859), der skal illustrere følgende passage i H.C. Andersens eventyr "Sneedronningen":

(...) for det var en ond Trold! det var een af de allerværste, det var "Dævelen"! Een Dag var han i et rigtigt godt Humeur, thi han havde gjort et Speil, der havde den Egenskab, at alt Godt og Smukt, som speilede sig deri, svandt der sammen til næsten Ingenting, men hvad der ikke duede og tog sig ilde ud, det traadte ret frem og blev endnu værre.

"Sneedronningen" blev udgivet 1844. Citatet og illustrationen her er fra jubilæumsudgaven af H.C. Andersens Eventyr og historier for børn, udgivet i anledning af eventyrdigterens 100-års-dag i 1905.

NOTABENE! Bemærk, at det som regel kun er interessant og relevant at undersøge eventyrets ydre komposition nærmere, hvis der bruges specielle typografiske virkemidler, eller hvis der indgår illustrationer i teksten.

Når du skal analysere tekstens komposition, drejer det sig således om at finde ud af, hvorledes tekstens indhold er struktureret, dvs. hvilke dele/afsnit indholdet består af.

Den kæde af enkelte hændelser, som eventyrets handling består af, kaldes eventyrets plot. Og den måde plottets hændelser er samlet i afsnit, fx i hhv. en indledning, midterdel og en slutning, kaldes eventyrets kompositionsform eller kompositionsprincip.

I det følgende omtales forskellige kompositionsformer, som dels kan være et hjælperedskab til at få styr på et konkret eventyrs opbygning, og dels ofte kan lede en på sporet af eventyrets temaer og budskab:

1. Den tredelte komposition

Mange eventyrs opbygning er tredelt, dvs. inddelt i en indledning (1), en midterdel (2) og en slutning (3).

Tredelingen er et ældgammelt kompositionsprincip. Den græske filosof Aristoteles (384-322 f.Kr.) skrev i 330 f.Kr.:

Et hele er det, som har begyndelse, midte og afslutning. Begyndelsen er det, som ikke nødvendigvis følger efter noget andet, men efter hvilket der naturligt følger eller sker noget andet. Slutning derimod er det, som selv naturligt følger efter noget andet, enten som noget nødvendigt eller som noget sædvanligt, men som ikke efterfølges af noget andet. Midte er det, som både selv følger efter noget andet og efterfølges af noget andet. Velkomponerede plot må derfor hverken begynde eller slutte et vilkårligt sted, men de bør følge disse angivne retningslinjer.

Fra Aristotle Poetics (oversat af Stephen Halliwell) i G.P. Goold (red): The loeb Classical Library - Aristotle XXIII, Harvard University Press, 1995 s. 55, Antologien.dks oversættelse.

• Indledningen er ofte kendetegnet ved at være en slags introduktion til den egentlige handling. Her bliver nogle personer og/eller problemer præsenteret.
• Midterdelen der er den længste af de tre dele, er dèr, hvor selve handlingen folder sig ud.
• Slutningen er selvfølgelig den del, hvor fortællingen rundes af.

Her følger en uddybning af henholdsvis indledningens, midterdelens og slutningens mulige kendetegn i et eventyr.

Indledningen

Vær opmærksom på indledningens karakter. En fortælling kan typisk indledes på en af følgende to måder:

Den lukkede indledning, dvs. den form for indledning, hvor fortællingen starter relativt roligt med en optakt, en slags præsentation, der forbereder læseren på, at et begivenhedsforløb snart vil tage sin begyndelse. Vi kalder denne slags indledning for 'lukket', fordi læseren ikke behøver at åbne op for sin egen fantasi for at forestille sig, hvordan historien egentlig begyndte. Det får han nemlig fortalt - i indledningen. En sådan fortælling siges at begynde 'ab ovo', dvs. 'fra begyndelsen'.

Den åbne indledning. Her bliver læseren kastet hovedkulds ind i et, allerede igangværende, begivenhedsforløb. Faktisk vil man kunne påstå, at en tekst med en sådan begyndelse er en tekst uden indledning. Denne form for 'anti-indledning' kaldes 'in medias res'*. Det er et latinsk udtryk, der simpelthen betyder: 'ind midt i tingene'.

I eventyr er den lukkede indledning langt den almindeligste.

Midterdelen

Ikke bare fortællingen som helhed er ofte delt i tre dele. Også midterdelen er i mange tilfælde tredelt. Midterdelen er fortællingens kraftcenter, fordi det er her konflikten/konflikterne, som er enhver fortællings kerne, præsenteres og bliver løst på en eller anden måde.

Midterdelens komposition kan ofte beskrives med udgangspunkt i følgende begreber:

Forklaring:

• Konfliktpræsentation: Først præsenteres den konflikt, hele fortællingen drejer sig om. (I længere fortællinger vil nye konflikter ofte opstå undervejs i midterdelen).
• Konfliktbearbejdning: Så arbejder hovedpersonen på at finde ud af, hvordan han skal løse konflikten.
• Konfliktløsning: Til sidst i midterdelen løses konflikten på en eller anden måde. I mange tilfælde til hovedpersonens og/eller læserens tilfredshed, i færre tilfælde ikke.

Slutningen

Vær opmærksom på slutningens karakter. Vi kan tale om to forskellige typer af afslutninger i en fiktionsprosatekst:

Den lukkede slutning, dvs. den, hvor forfatteren uden omsvøb serverer afslutningsresultatet for læseren. Denne type afslutning har den psykologiske effekt at signalere: 'Snip, snap snude, nu er historien ude, så nu kan du godt bevæge dig videre, kære læser, i din egen virkelighed'. Den lukkede slutning giver ofte læseren ro i sindet. I hvert fald den slutning, der opleves som behagelig eller acceptabel. Det er tilfældet for utallige eventyr, fx den typiske afrunding: 'Og de levede lykkeligt til deres dages ende'. Eventyrets 'happy end' kan dog også formuleres anderledes:

Der holdt de et stort og flot bryllup, der varede i mange dage. Jeg ved det bedre end nogen, for jeg var selv med til deres gilde. Vi dansede på et glasgulv, men jeg var for tung i det, gulvet gik i stykker under mig, og jeg faldt igennem og lige ned til stedet, hvor jeg nu sidder og fortæller historien.

Fra Folkeeventyret "Den lille hvide kat", optegnet af Jens Skytte i Skattegraveren bd. VI, 1886 i Laurits Bødkers Danske folkeeventyr, 1960.

Den åbne slutning. Den åbne slutning er uafsluttet i den forstand, at forfatteren ikke giver en utvetydig og klar melding om, hvordan hovedkonflikten bliver løst. Det overlades til læseren selv at forestille sig, hvordan fortællingen eventuelt vil videreudvikle sig, og hvilken afslutning en sådan udvikling vil få. En fortælling med en åben slutning fastholder således læseren i fortællingens univers - også efter at sidste linje er læst. For rent psykologisk er det virkelig svært at slippe taget i noget, der ikke har været en afslutning på.

2. Udviklingsmodellen

Når vi taler om en tredelt komposition, der består af en indledning, en episode og en slutning, så er det ikke kun et spørgsmål om blot og bar form. Formen har jo et indhold, som ofte i grove træk kan beskrives med nogle af følgende kodeord i nedenstående oversigt, som vi på antologien.dk har valgt at kalde 'harmoni- eller udviklingsmodellen':

Forklaring til tabellen:

1) Indledning: Hovedpersonen befinder sig i indledningen i en hjemmelignende situation, der er præget af nogenlunde ro og harmoni.

2) Midterdel: En konflikt opstår. Hovedpersonen må, rent fysisk, bevæge sig væk hjemmefra for at løse konflikten eller rent psykologisk bevæge sig væk fra den følelsesmæssige krisesituation, han befinder sig i. Hvis han har det skidt, må han 'bevæge sig' hen til at få det godt igen. Han må forandre situationen, så den ikke længere er utilfredsstillende. Denne 'ude-situation' er ofte præget af uro og disharmoni.

3) Slutning: Hovedpersonen har løst konflikten. Han befinder sig nu rent fysisk i den hjemmelignende situation, han kom fra eller i et nyt hjem. Eller han befinder sig i psykologisk forstand 'hjemme igen', dvs. at han har (gen)fundet sin identitet, han 'har fundet (hjem til) sig selv'. Med andre ord: En ny harmoni er dannet.

3. Kontraktmodellen

Et typisk kompositionsprincip, der deler eventyret i tre hoveddele, kan illustreres med den såkaldte kontraktmodel. Ideen i denne model kan sammenfattes sådan her:

1. Oprettelse af kontrakt: Helten/heltinden indgår, mere eller mindre frivilligt, en slags kontrakt eller et kontraktlignende forhold med en eller anden eller med sig selv i bestræbelserne på at få et ønske opfyldt eller forandre en kompliceret, uønsket situation.
2. Brud på kontrakt: Han begår imidlertid kontraktbrud, fordi han kan se en særlig umiddelbar fordel herved, eller fordi han af forskellige andre grunde mener at være nødt til det eller simpelthen ikke kan lade være. Kontraktbruddet kan også have karakter af, at en konflikt opstår af en anden grund, som hovedpersonen er nødt til at få løst. Det medfører en række besværlige konsekvenser: personen må gennemgå forskellige prøvelser, som både kan handle om at overvinde konkrete forhindringer, at løse en konflikt eller bestå i 'at overvinde sig selv'.
3. Genetablering af kontrakt: Hvis helten klarer strabadserne, hvis han løser konflikterne tilfredsstillende, gør han sig fortjent til at indgå en ny kontrakt. Han kan igen blive 'en del af samfundet', igen blive socialt integreret.

Det med at indgå en kontrakt eller et kontraktlignende forhold kan både forstås ret konkret på den måde, at fx soldaten i H.C. Andersens eventyr "Fyrtøiet" indgår en aftale med heksen om at hente et fyrtøj (en gammeldags lighter) til hende i det hule træ.

Det kan også forstås i en mere abstrakt betydning, som når det omgivende samfund og/eller nærmeste familie har nogle forventninger (en underforstået aftale) om, at fx Klodshans, i eventyret af samme navn, bliver på sin plads og ikke begiver sig ud på eventyr. For det er han simpelthen for 'klodshanset' til. Når han så alligevel vælger at trodse omverdenens normer for at vinde prinsessen, så bryder han i princippet en kontrakt, som genetableres i ny udformning, når han får prinsessen i enden.

At en sådan struktur (altså oprettelse af kontrakt, brud på kontrakt og genoprettelse af kontrakt) er typisk for mange eventyr, påviste den franske sprogforsker A.J. Greimas (1917-1992) i bogen Strukturel semantik (1974/1966) fra s. 308. Greimas fortsatte et forskningsarbejde, som var påbegyndt af russeren Vladimir Jákolevic Propp (1895-1970) i 1920'erne (bl.a. i værket Morphology of the folkstale (Folkeeventyrernes morfologi) fra 1928). Læs eventuelt om Propps 31 funktioner i typiske trylleeventyr.

Dette tredelte kompositionsprincip kan illustreres med følgende model, som netop kaldes kontraktmodellen:

3. Aktantmodellen

Den tidligere nævnte franske sprog- og litteraturforsker Algirdas-Julien Greimas introducerede også den såkaldte aktantmodel i bogen Sémantique structurale: recherche de méthode fra1966.

Aktantmodellen er en ikke en egentlig kompositionsmodel, for den siger ikke noget præcist om, hvordsn en fortælling er bygget.

Aktantmodellen illustrerer bare nogle indholdsmæssige fællestræk, der gælder for utallige fortællinger. Modellen ser således ud:

Greimas mente, at en bestemt slags funktioner (såkaldte aktanter), nærmere bestemt seks af slagsen, går igen i mange historier. Ofte er det personer, der tildeles den rolle at skulle udføre disse funktioner, men det kan også være ting eller mere abstrakte størrelser. Det forklares nærmere nedenfor.

Modellen skal læses på denne måde:

1) I enhver fortælling er der en person (et subjekt), der forsøger at gennemføre et projekt. Han ønsker at nå et særligt mål (et objekt). Det kan være en opgave eller en konflikt, der skal løses. Det kan også være et ønske om at opnå en ny viden, et rigere liv, at finde en kæreste, at blive rig, osv.

Objektet kan således både være en konkret person eller genstand og noget mere abstrakt, som fx en særlig viden eller større livskvalitet.

I et eventyr kan subjektet fx være prinsen og det objekt, han er opsat på at erobre, kan være prinsessen. Forbindelsen mellem subjektet og objektet kaldes projektaksen, fordi subjektet har det særlige projekt at løse en bestemt opgave, at (op)nå et eller andet.

Subjektet er ofte hovedpersonen, men andre centrale personer i en fortælling kan ligeledes have nogle projekter, de gerne vil gennemføre.

Subjektet er udstyret med forskellige ressourcer, der (måske) gør det muligt at gennemføre projektet. Det kan være hans stærke vilje (villen), vigtige informationer (viden) og nogle særlige evner eller på anden måde en særlig magt (kunnen). Omvendt kan manglende 'villen', 'viden' og 'kunnen' besværliggøre gennemførelse af hans forehavende.

2) Ofte er det faktisk sådan, at det ikke er helt nemt for subjektet at gennemføre sit projekt. Selve fortællingen går jo ud på at fortælle om, hvorledes han når sit mål. Jo længere tid han er om at nå det, jo flere strabadser han skal igennem, des længere er historien.

En af de betingelser, der skal være til stede, for at det overhovedet er muligt for subjektet at nå sit mål, er, at han skal have adgang til objektet. I et traditionelt eventyr regnes fx kongen for den, der giver prinsen (subjektet) tilladelse til objektet, den skønne prinsesse. Kongen bliver i denne sammenhæng en slags afsender (giver), der giver et objekt (prinsessen) til en modtager (prinsen). Derfor kalder vi denne akse for kommunikationsakse.

Giveren kan altså være en konkret person, der gør det realistisk muligt for subjektet at nå sit mål. Men giveren kan også være mere abstrakte størrelser, fx samfundet, skæbnen, normer, Gud, eller lignende.

Giveren kan i nogle tilfælde være med til at bane vejen for, at subjektet gennemfører projektet og i andre tilfælde kan giveren besværliggøre denne proces.

Modtageren kan være den samme person som subjektet. Sådan er det i de tilfælde, hvor subjektet søger at nå et bestemt mål for egen vindings skyld. Men modtageren behøver ikke være subjektet alene. I tilfældet, hvor prins og prinsesse får hinanden i enden, kan også prinsessen siges at være modtager. Hun får jo også del i den gevinst, der opnås, når prinsen gennemfører sit projekt.

Modtageren kan endda være nogle helt andre end subjektet. Fx kan kriminalromanens helt, der forsøger at opklare en række seriemord som regel ikke siges at være modtageren. Det vil være mere rigtigt at sige, at modtageren i et sådant tilfælde fx er den bys befolkning, der er blevet befriet for seriemorderen eller måske 'samfundet' som helhed.

3) Subjektet støder ofte ind i forskellige former for konflikter på sin vej mod målet. Hjælperen har den funktion at lette subjektets vej til målet, hvorimod modstanderen omvendt besværliggør subjektets gennemførelse af projektet. I eventyret kan hjælperen fx være den gode fe og modstanderen den onde heks.

Vi kalder denne relation, mellem på den ene side hjælper og subjekt og på den anden subjekt og modstander for konfliktaksen.

Selv om aktantmodellen er udviklet på baggrund af undersøgelser af folkeeventyr, kan den anvendes til at få overblik over mange tekster, inklusive moderne litterære tekster. I den forbindelse er det værd at være opmærksom på følgende:

Hvis vi placerer hovedpersonen i rollen som aktanten 'subjekt', kan de andre aktantfunktioner varetages af størrelser eller kræfter, som ikke nødvendigvis er personer. Fx kan subjektets objekt være hans egen identitetsdannelse. Og det kan være indre kræfter, egenskaber i ham selv som henholdsvis hjælper ham på vej eller modarbejder hans kamp for 'at finde sig selv':

NOTABENE! Det er vigtigt at huske på, at selv om aktantmodellen er en model over fællestræk i mange slags fortællinger, bl.a. det træk, at der er en hovedperson, som stræber efter at nå et mål, og at vejen dertil på den ene side kan gøres lettere via forskellige former for hjælp og på den anden side besværliggøres af forskellige slags modstand, - så er det ikke en almengyldig model, der gælder alle tekster. I nogle tilfælde kan det være en virkelig god idé at iagttage en tekst med 'aktant-briller' på, i andre tilfælde vil det være en virkelig dårlig idé. En sådan overvejelse bør du i øvrigt gøre dig, hver gang du støder på en model i dansk.

Vejledende spørgsmål i forbindelse med aktantmodellen:

1. Er der en eller flere personer, der søger at opnå et eller andet mål?
   • Hvem er det?
   • Hvilke mål ønsker de opfyldt?
   • Ændrer målene sig undervejs i fortællingen?

2. Hvordan er subjektets betingelser for at nå det mål?
   • I hvilken grad har subjektet den 'villen', 'viden' og 'kunnen', der skal til for at opnå målet?
   • Hvem er giveren?
   • Er det en person, noget mere abstrakt, nogle egenskaber hos subjektet selv?
   • Er giveren en støtte eller en modstand i forhold til subjektets projekt?
   • Hvem eller hvad har en hjælper-funktion?
   • Hvem eller hvad har en modstander-funktion?

3. Nås målet? Når subjektet sit/sine mål?
   • Hvem er fortællingens 'modtager'? (Er det subjektet alene? Er det subjektet og en anden/nogle andre? Er det nogle andre end subjektet?)
   • Hvad er det mere præcist modtageren får ud af, at subjektet har nået sit/sine mål?

Note om aktantmodellens aktant-betegnelser: Greimas aktantmodel er vist i oversættelsen af hans bog, som på dansk hedder Strukturel semantik (1974 på dansk), oversat af Gudrun Hartvigson s. 287. Han var bl.a. inspireret af russeren Vladimir Propp, der i Morphology of the folkstale talte om 'syv aktører': 1. Skurken, 2. Donoren (eller tilvejebringeren), 3. Hjælperen, 4. Den søgte person (og hendes far), 5. Afsenderen (eller igangsætteren), 6. Helten og 7. Den falske helt - og af franskmanden Etienne Souriau (1892-1979), der havde skrevet om 6 dramatiske funktioner, som han mente var et gennemgående kendetegn ved mange dramastykker: 1. Den ledende dramatiske kraft, 2. Repræsentant for det ønskede gode, for den værdi, der leder på vej, 3. Den mulige modtager af dette gode, 4. Modstanderen, 5. Den uindskrænkede herre eller dommeren, den, der tildeler godet og 6. Hjælpen, fordobling af en af de foregående kræfter.

Vi kan tale om forskellige slags tidsforhold, når særlige kendetegn ved en tekst skal indkredses.

I det følgende sættes fokus på nogle af dem, som kan være særlig interessante i forbindelse med en analyse af et eventyr.

1. Kronologi

Nogle gange er begivenhedsforløbet i en tekst fremstillet i tidsmæssig logisk fremadskridende rækkefølge, dvs. at de bliver fortalt i den rækkefølge, de skal forestille at være foregået i.

En sådan komposition kalder vi en kronologisk komposition.

I mange opdigtede tekster vil der være brud/uoverensstemmelse imellem det fortalte forløb (=den rækkefølge en fortællings begivenheder bliver fortalt i) og det kronologiske forløb (=den tidsmæssigt logiske rækkefølge begivenheder skal forestille at være foregået i).

Men i eventyr, særligt ofte i folkeeventyr, er det et kendetegn, at det fortalte forløb og det kronologiske forløb er overensstemmende. For folkeeventyrets handlingsforløb er som regel kronologisk fremadskridende.

Som regel tillægges nogle begivenheder særlig betydning og får derfor tildelt megen 'tekstplads'. Omvendt er det med mindre betydningsfulde begivenheder, der kun omtales ganske kort (eller slet ikke).

Når visse tidsrum slet ikke omtales, kan vi tale om en slags 'huller' i kronologien. Vi siger i sådanne tilfælde, at den kronologiske komposition er elliptisk.

Fx som her i H.C. Andersens eventyr "Børnesnak" (1859), hvor der sker et voldsomt tidsspring på et øjeblik, fra en bestemt aften, hvor nogle børn var til børnefødselsdag, til de er blevet voksne:

See, det var den Aften.

- - -

Nu gik der hen mange Aar og i dem blive Børn til voxne Mennesker (...)

NOTABENE! Som nævnt er det mest almindeligt, at kronologien er elliptisk. Populært sagt kan vi sige, at de fleste fortællinger er fortalt eller skrevet efter samme recept, som gyserfilminstruktøren Alfred Hitchcock filmatiserede et drama. Hitchcock skal nemlig have sagt: Hvad er drama andet end livet med de kedelige afsnit skåret væk.

2. Tilbageblik og forudskikkelse

Det kronologiske forløb kan brydes på andre måder end ved at springe tidsperioder over, fx af kortere eller længere tilbageblik i fortiden eller af forudsigelser om fremtidige hændelser.

• Får læseren et kortvarigt glimt af fortidige begivenheder (hvad enten det er 'i går' eller 'for fjorten år siden'), kalder vi det netop tilbageblik. Mange benævner et sådant forhold med termen 'flashback', der egentlig betyder 'erindringsglimt'.
• Får læseren antydning af, hvad der vil ske for en af fortællingens personer på et tidspunkt, der ligger senere end den tid, der aktuelt omtales, så kalder vi det for forudskikkelse*.

Som nævnt er folkeeventyret næsten altid kronologisk opbygget, men det forekommer ikke sjældent, at kronologien i kunsteventyret er brudt af korte tilbageblik.

Som fx i dette uddrag Fra H.C. Andersens "Dødningen, et fyensk Folke-Eventyr", 1830:

Elverkongen stod med en Sølv-Krone paa Hovedet, der skinnede med blaaligt Skjær i Maanelyset; dybt nede i Mosen legede Løgtemændene Tagfat om en lille Høi, hvor engang en hellig Munk havde nedmanet en Natteaand, men han maatte vist ikke have forstaaet Kunsten ret, thi den Nedmanede fløi hver Midnat, i store Kredse, som en kulsort Bavn og skræmmede Egnens Beboere ved sit hæse Skrig.

Eller kronologien brydes af forudskikkelse, der synliggør fortællerens merviden, altså at han ved mere end læseren og end fortællingens personer om, hvad der vil ske på et senere tidspunkt:

Fx indleder fortælleren i H.C. Andersens lange eventyr "Sneedronningen. Et Eventyr i syv Historier" den Første Historie, der handler om Speilet og Stumperne, således:

SE SÅ! Nu begynder vi. Når vi er ved enden af historien, ved vi mere, end vi nu ved, for det var en ond trold! Det var en af de allerværste, det var 'Dævelen'.

Sammenfattende kan man altså sige, at tidsforløbet i en fortælling kan være kendetegnet af:

1. En ubrudt kronologi, dvs. at fortællingens handling skrider fremad, trin for trin, minut for minut uden tidsmæssige afbrydelser
2. En brudt kronologi, dvs. at det fremadskridende forløb bliver afbrudt på en eller anden måde. Det kan være i form af:
   1. Tidsspring fremad, enten ved, at tidsperioder springes over og slet eller næsten ikke omtales (ellipse), eller i form af udsagn om, hvad der vil ske på et eller andet senere tidspunkt end det, der er i gang med at blive omtalt (forudskikkelse).
   2. Tidsspring tilbage, dvs. at der pludselig beskrives en episode, der er foregået før den tid, der er ved at blive omtalt, altså et blik tilbage i tiden (tilbageblik).

Begrebet fremstillingsform har, som så mange andre danskfaglige begreber, andre benævnelser, fx fortællemåder, fortælleelementer, fortælleformer eller meddelelsesformer.

Begrebet fremstillingsform kan siges at være et sammenfattende udtryk for de formmæssige 'byggeklodser' en tekst består af.

Beretning

Hvis der i en tekst eller et tekstafsnit fortælles et handlingsforløb, dvs. en kæde af hændelser, der fører tekstens aktører (personer) gennem tid og rum, så siger man, at fremstillingsformen er en handlingsrefererende fremstillingsform eller en beretning.

I stort set alle eventyr er det beretningen, der er den bærende fremstillingsform.

Hvad en beretning egentlig er, fremgår ofte eksemplarisk tydelig, når børn fortæller eller genfortæller en historie. Barnet synliggør nemlig, at en beretning består af en række små begivenheder, når de adskiller disse fra hinanden med ordene 'og' eller 'så' eller udtrykket 'og så': "Så skete det ... og så sagde han ... og så kom hun ind ... og så ...".

Ind imellem guider folkeeventyrets beretning os lige så tydeligt fra hændelse til hændelse:

Han fik så en pose på ryggen og en kæp i hånden, og så travede han afsted. Han gav sig gode stunder, for det havde jo ingen hastværk - og hastværk er også lastværk. Da han havde gået noget, så blev han sulten, og så satte han sig ned i græsset og fortærede, hvad han havde fået med hjemmefra; og da han havde spist, så blev han søvnig, og så lagde han sig til at sove under et træ. (Fra folkeeventyret "Fiddivaw", Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd.I, 1876).

Hvis tiden går rigtig hurtigt, altså hvis der i løbet af kort tid fortælles om en handling, der strækker sig over en lang tidsperiode, kalder vi beretningen for en panoramisk beretning. Et eksempel på det er dette uddrag fra indledningen til H.C. Andersens eventyr "Den flyvende Kuffert" (1839), hvor årene flyver af sted:

Der var engang en Kjøbmand, han var saa riig, at han kunde brolægge den hele Gade og næsten et lille Stræde til med Sølvpenge; men det gjorde han ikke, han vidste anderledes at bruge sine Penge, og gav han en Skilling ud, fik han en Daler igjen; saadan en Kjøbmand var han - og saa døde han.

Sønnen fik nu alle disse Penge, og han levede lystigt, gik paa Maskerade hver Nat, gjorde Papirsdrager af Rigsdaler-Sedler og slog Smut henover Søen med Guldpenge, istedetfor med en Steen, saa kunde Pengene sagtens gaae, og det gjorde de; tilsidst eiede han ikke mere end fire Skilling, og havde ingen andre Klæder end et Par Tøfler og en gammel Slaabrok.

Hvis vi derimod følger begivenhedernes gang i nogenlunde (eller i nøjagtig) samme takt og tempo, som de rent faktisk må formodes at kunne være foregået, så taler vi om en scenisk beretning.

En scenisk beretning fortælles ofte i medsyn, dvs. at det berettede fremstilles, som om det foregår i samme øjeblik, som det bliver fortalt. En beretning i medsyn opleves som en specielt levende og nærværende fremstillingsform af både lytteren og læseren, fordi lytteren/læseren oplever sig som værende til stede midt i begivenhedernes gang. Denne tilstedeværelses-oplevelse styrkes også af, at medsyn oftest foregår i nutid.

Læs dette eksempel på scenisk beretning:

Nu ere vi oppe i Jylland, helt ovenfor Vildmosen; vi kunne høre "Vestervovvov", høre, hvor det ruller, det er ganske nærved; men foran os løfter sig en stor Sandhøide, den har vi længe seet, og vi kjøre endnu henimod den, langsommelig kjøre vi i det dybe Sand. Oppe paa Sandhøiden ligger en stor, gammel Gaard, det er Børglum Kloster, den største Fløi er endnu Kirken; derop komme vi nu i den sildige Aften, ... Nu ere vi deroppe, nu rumle vi ind mellem Lo og Lade, og svinge om, ind ad Porten til den gamle Borggaard, hvor Lindetræerne staae i Række langs Muren; (...) Vi gaae op ad den steenlagte Vindeltrappe, vi gaae hen ad de lange Gange under det Bjælkeværks Loft. (Fra indledningen af H.C. Andersens "Bispen paa Børglum og hans Frænde", 1861).

Beskrivelse

En beskrivelse kan defineres som en fremstilling af sanselige, følelses- eller tankemæssige iagttagelser, der foregår i et øjeblik og således ikke bevæger sig i tid. Man kan også sige, at den typiske beskrivelse giver et øjebliksbillede af en situation. Denne fremstillingsform er meget almindelig i digte.

Hvor beretningen altså er karakteristisk ved, at tiden virkelig bevæger sig uimodståeligt fremad, er det, som om tiden er gået i stå i en beskrivelse.

Den beskrivende fremstillingsform er særlig velegnet til at give et indtryk af de omgivelser, personer befinder sig i, af stemningen på bestemte tidspunkter og til at beskrive, hvem de er som mennesker, fx via direkte beskrivelse af deres fysiske ydre og/eller deres psykiske indre.

En beskrivelse kan gå ud på at beskrive:

• personer
• steder
• tider (fx en årstid, et bestemt tidspunkt på dagen mv.).

Eksempel på en beskrivelse af en person:

Den rige Grosserer var en høist veltænkende, brav Mand; hans Kone, fiin og høifornem gik hun klædt, var gudfrygtig, dertil mild og god mod den Fattige. (Fra H.C. Andersens "Lykke-Peer", 1870).

Eksempel på en beskrivelse af både sted (kornmarken og engen) og tid (morgenen) på én gang::

Det var en deilig Morgen, den duggede Kornmark straalte som et Hav af Guld i Morgensolen; langsomt steeg Taagerne fra Engen, og alle Blomsterne nikkede i den friske Morgenvind, som de vilde ønske Johannes Velkommen i den frie Natur. (Fra H.C. Andersens "Dødningen, et fyensk Folke-Eventyr", 1830).

Dialog

Hvis et tekstafsnit består af tale i form af en dialog mellem mennesker, taler vi om den fremstillingsform, der kaldes dialog. Ordet dialog betyder i form af samtale.

En dialog kendetegnes af replikskiftet mellem dem, der taler sammen. Denne fremstillingsform er typisk for dramaet (skuespil).

En dialog kan opfattes som en scenisk beretning (se ovenfor) i medsyn, idet det, der siges, jo sker her og nu og altid står i nutid.

Sproget, personerne benytter sig af (1) i en dialog, måden, de taler til hinanden på (2), og emnet, de taler om (3) - afslører ofte en hel del om, hvem de er som personligheder, og hvilken følelsesmæssig situation de befinder sig i.

I nedenstående dialog narrer pigen Grete, på opfordring fra sin fader, en meget rig og meget nærig gårdmand til at tro, at hun er ganske 'billig i drift'. For hun ved, at han er på udkig efter en kone:

Næste morgen skulle Lars Larsen ud i marken og forbi deres hus. Så jog Grete gæssene ud og gik og vogtede dem.

"Gå, lille gås, for den, som ikke æder," sagde hun.

Det hørte Lars, og så siger han:

"Hvem er det, der ikke æder?"

- "Åh, det er mig," sagde Grete, "for min fader er en fattig mand og har mange børn, så han har ikke råd til at give mig nogen mad."

- "Hvad lever du da af?" spørger Lars.

"Der står en stolpe inde i vor stue," siger pigen, "den har fader boret nogle huller i, og dem går jeg engang imellem hen og gaber over og får mig en mundfuld luft; det er, hvad jeg lever af."

- "Hør, min rare pige," siger gårdmanden, "kunne du ikke have lyst til at gifte dig med mig og blive gårdkone?"

- "Åh, jo," sagde Grete, og så holdt de bryllup, og hun flyttede ind i gården. Lars satte en stolpe op inde i stuen og borede nogle huller i den, som hun kunne gå hen og gabe over, når hun var sulten.

Fra folkeeventyret "Karrig-Lars" genfortalt af Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. II, 1878.

Når du læser eller på anden måde forholder dig til en tekst, er du i en slags kommunikationssituation. En kommunikation mellem 'tekstens jeg' og dig. Der er et 'jeg', der fortæller dig en historie.

Hvis du skal komme så tæt som muligt på 'sandheden' om, hvad teksten egentlig handler om, er du nødt til at få styr på, hvem dette 'jeg' egentlig er, og hvilke bevæggrunde 'jeg'et' har til at fortælle dig lige netop det, han vælger at fortælle.

En analyse af fortælleforholdene i en tekst drejer sig således om at undersøge, hvem det egentlig er, der fortæller, og hvad der kendetegner denne fortællestemme.

De spørgsmål vi især skal prøve at få hold på er:

• Forfatter og fortæller: Hvad er forskellen på forfatter og fortæller?
• Fortællerens synsvinkel: Fra hvis synsvinkel præsenterer fortælleren det, der fortælles?
• Fortællerens rolle i fortællingen: Er fortælleren en person i fortællingen (en rollehaver) eller ej?
• Fortællerens pålidelighed: Er fortælleren pålidelig eller upålidelig?

NOTABENE! I forskellige lærebøger til danskundervisningen tales om mange forskellige slags fortællertyper. Her på eventyrsitet.dk opererer vi med fire grundlæggende fortællertyper: jeg-fortæller, personbunden tredjepersonsfortæller, alvidende fortæller og behaviouristisk eller observerende fortæller.
Hvis I har lært, eller vælger at bruge, andre betegnelser, så står det jer naturligvis frit for. Det vigtigste er, at I bliver enige om, hvilke begreber I vil bruge, og at I er enige om, hvad begreberne betyder.

1. Forfatter og fortæller

Det første spørgsmål, vi kunne stille er: Hvem fortæller egentlig historien? Det umiddelbare svar kunne være: Det gør forfatteren da!. Men det er faktisk ikke rigtigt. Ganske vist er det forfatteren, der har fundet på fortællingen, men det er ikke ham, der er fortælleren i den. Fortælleren er en person, en instans, forfatteren har opdigtet til lejligheden.

Vi kan sige, at forfatteren er en eksisterende person fra virkelighedens verden og fortælleren er opdigtet person fra fantasiens verden.

Et 'bevis' på at forfatteren og fortælleren ikke er én og den samme, fremgår fx af H.C. Andersens eventyr "De smaa Grønne". Eventyret handler om en stueplante ('et Rosentræ'), der har fået bladlus ('Indqvartering'). I indledningen står der:

I Vinduet stod et Rosentræ, nys var det ungdomsfriskt, nu så det sygeligt ud, det led af Noget.

Det havde fået Indqvartering, der åd det op; forresten meget honnet Indqvartering i grøn Uniform.

Jeg talte med En af de Indqvarterede, han var kun tre Dage gammel og allerede Oldefader. Ved Du, hvad han sagde? Sandt var det, hvad han sagde; han talte om sig og hele Indqvarteringen.

Vi ere det mærkeligste Regiment af Jordens Skabninger. I den varme Tid føde vi levende Unger; (...).

H.C. Andersen 1867, min fremhævning. (Jeg har tilladt mig at ændre dobbelt-a til å). Ordet 'honnet' betyder 'pæn og ordentlig'.

Den jeg-person, der her fortæller om sin samtale med en af de små bladlus, er ikke H.C. Andersen. Nok udførte han rent litterært mange genistreger, men evnen til at føre dialoger med insekter besad han dog ikke.

Og sådan er det i princippet i alle opdigtede historier: Fortælleren og forfatteren er som regel ikke den samme. Eller sagt på en anden måde:

Hvis forfatteren, (jeg)fortælleren og hovedpersonen er den samme, er der tale om en selvbiografi (= en fortælling, der handler om forfatteren selv). Hvis forfatteren, (jeg)fortælleren og hovedpersonen ikke er den samme, er der ikke tale om en selvbiografi.

2. Fortællerens synsvinkel

Fortælleren kan vælge at præsentere det, der fortælles om, fra forskellige synsvinkler:

A. Ydre syn (eller ydre synsvinkel) er der tale om, hvis personer eller hændelser beskrives på en nøgtern, en 'objektivt' registrerende måde, som affotograferede et videokamera situationerne.

Det er således kendetegnende for fortælleren, der anvender ydre syn, at han sidder som 'en flue på væggen' og observerer begivenhedernes gang uden at blande sine personlige vurderinger ind i sagen.

B. Indre syn (eller indre synsvinkel) er der tale om, når vi læsere får adgang til en af rollehavernes bevidsthed, dvs. at vi får at høre, hvad en af fortællingens personer sanser, føler eller tænker, uden at det bliver sagt højt (via direkte tale).

Den, der er indre synsvinkel i, kaldes en synsvinkelbærer. Hvis der er indre synsvinkel i en af rollehaverne det meste af fortællingen, siger vi, at han/hun er fortællingens ledefigur..

I eventyr oplever vi ikke så ofte, at der er indre syn i en af rollehaverne i ret lang tid af gangen. Det er langt almindeligere i romaner og noveller. Men glimtvis anvendelse af indre synsvinkel forekommer dog tit: Fx som i dette uddrag, hvor man får at vide, hvad manden tænker, og hvad hans ser med sine øjne:

Det var en Kone for mig! tænkte han; men hun er noget fornem, hun boer i et Slot, jeg har kun en Æske, og den ere vi fem og tyve om, det er ikke et Sted for hende! dog jeg maa see at gjøre Bekjendtskab! og saa lagde han sig saa lang han var bag en Snuustobaksdaase, der stod paa Bordet; der kunde han ret see paa den lille fine Dame, som blev ved at staae paa eet Been, uden at komme ud af Balancen.

Fra H.C. Andersens eventyr "Den standhaftige Tinsoldat", 1838, min fremhævning.

C. Alvidende syn (eller alvidende synsvinkel) er der tale om, når der er indre synsvinkel i mere end én af fortællingens personer, og/eller når der er indre synsvinkel i flere personer samtidig.

Som fx i 'eventyrdigtet' "Manden fra Paradiis" af H.C. Andersen (1831), hvor der forekommer indre synsvinkel i alle tre rollehavere:

Indre syn i person 1 (Konen): (...) En Aftenstund, da Manden ei var hjemme, (...) Fløi Tankerne til hendes første Mand; (...).

Indre syn i person 2 (Den besøgende): (...) Da mærkede Skjelmen, at ei vor Viv, i Geographien var meget stiv (...).

Indre syn i person 3 (Konens nuværende mand): (...) Men Manden fatted' snart den hele Ting (...).

3. Fortællerens rolle i fortællingen

Fortælleren kan være rollehaver i fortællingen, dvs. at han eller hun er en person, der deltager i handlingen. Fortælleren kan også være en ikke-rollehaver, dvs. en, som ikke deltager som person i handlingen.

Hvad enten fortælleren er rollehaver eller ej, kan han åbenlyst give udtryk for, at han er til stede. Han kan vise sig i skikkelse af:

• En førsteperson ('jeg'), der er rollehaver (dvs. deltager som person) i fortællingen. Jeg'et er som regel hovedperson, men kan også være en iagttager af en anden person, der har hovedrollen. Det kalder vi en jeg-fortæller eller en 1. persons-fortæller.
  Denne type fortæller kaldes jegfortæller eller førstepersonsfortæller.
• En tredjeperson ('han', 'hun', 'den' eller 'det'), der er rollehaver i fortællingen. En sådan kalder vi en 3. personsfortæller eller en han/hun-fortæller.
  Denne type fortæller kaldes personbunden eller personal tredjepersonsfortæller.
• En førsteperson, der ikke er deltager som person i handlingen, men som (fx i tekstens indledning) markerer sin tilstedeværelse med et 'jeg' og ellers lader fortællingen gå sin gang, eller som en gang imellem 'popper op' med en såkaldt fortællerkommentar, dvs. en personlig kommentar i form af en forklaring, en filosofisk overvejelse, en moralsk bemærkning eller lignende.
  En sådan fortæller kaldes enten en alvidende eller observerende tredjepersonsfortæller eller bare alvidende eller observerende fortæller.

Den fortæller, der åbenlyst træder frem i teksten, hvad enten det er en rollehaver eller ikke-rollehaver, kaldes en eksplicit fortæller.

Hvis vi som lyttere eller læsere oplever, at en jeg-fortæller eller personbunden tredjepersonsfortæller fremstilles latterlig, dum eller som usympatisk, uden at det bliver sagt direkte, men kun indirekte via fortællerens opførsel, handlinger, replikker eller tanker, så siger man, at det er den implicitte fortæller (= en skjult, men underforstået fortæller), der konstruerer sprog og indhold på en sådan måde, at vi oplever, at personen er lidt eller meget til grin, uintelligent eller ikke sympatisk. Nogen beskriver dette forhold som en slags modsatrettet tostemmighed, dvs. som om, der er to 'stemmer' til stede på én gang, der taler imod hinanden:

• Den ene stemme, fx jeg-fortælleren i handlingen, der, via sin måde at omtale sig selv på, måske signalerer til læseren eller lytteren: Jeg er klog!
• Den anden stemme, den bagvedliggende implicitte fortæller, der, via sin humoristiske, ironiske eller sarkastiske måde at fremstille jegfortælleren på, signalerer til modtageren: 'Jeg-fortælleren er ret dum!.

4. Fortællerens viden

Den fortæller, der har en altomfattende viden, dvs. den, der ved (stort set) alt om, hvad der foregår i flere personers bevidsthed, kaldes en alvidende fortæller.

Den alvidende fortællers alvidenhed kommer ofte til udtryk på andre måder end ved anvendelse af alvidende synsvinkel (dvs. indre syn i mere end én person).

Fx bevæger han sig ofte frit i tid, forstået på den måde, at han kan se tilbage i tiden på tidligere hændelser i personernes fortid (tilbageblik) eller forudse nogle fremtidige hændelser (forudskikkelse), som kun han kender til.

Den alvidende fortæller kan gemme sig i kulissen, men kan også vælge at træde åbenlyst ind 'på scenen' (= i fortællingen) som fortæller. Det kan komme til udtryk ved at aflevere en personlig kommentar, en fortællerkommentar.

Et eksempel på en alvidende fortæller, der træder frem et kort øjeblik, ser vi i slutningen af H.C. Andersens eventyr "Tommelise" (1835), hvor fortælleren til allersidst præsenterer sig åbenlyst som et 'vi':

Farvel! farvel! sagde den lille Svale, og fløi igjen bort fra de varme Lande, langt bort tilbage til Danmark; der havde den en lille Rede over Vinduet, hvor Manden boer, som kan fortælle Eventyr, for ham sang den quivit, quivit! derfra have vi hele Historien".

Også følgende uddrag fra H.C. Andersens "Sneedronningen. Et Eventyr i syv Historier" er et eksempel på en fortællerkommentar, som desuden indeholder både et tilbageblik (flashback) og en forudskikkelse (= flash forward, et blik frem i tiden):

(...) Kay sagde: au! det stak mig i Hjertet! og nu fik jeg Noget ind i Øiet!

Den lille Pige tog ham om Halsen; han plirede med Øinene; nei, der var ikke Noget at see.

Jeg troer, det er borte! sagde han; [fortællerkommentar indledes:] men borte var det ikke. [tilbageblik indledes:] Det var just saadant et af disse Glaskorn, der sprang fra Speilet, Troldspeilet, vi huske det nok, det fæle Glas, som gjorde at alt Stort og Godt, der afspeilede sig deri, blev Smaat og Hæsligt, men det Onde og Slette traadte ordentlig frem, og hver Feil ved en Ting blev strax til at bemærke. Den stakkels Kay han havde ogsaa faaet et Gran lige ind i Hjertet. [forudskikkelse:] Det vilde snart blive ligesom en Iisklump. Nu gjorde det ikke ondt mere, men det var der (...)

Men et af de vigtige kriterier for, om man kalder en fortæller for 'en alvidende fortæller', er dog, om der i fortællingen forekommer væsentlige indre syn i mere end én af rollehaverne i fortællingen.

I dette eksempel er der indre syn i både fortælleren selv, en lille ung pige og drengen:

Men det allerskønneste af det hele [= indre syn i fortælleren selv, der tilkendegiver en holdning] det var rigtignok en lille ung pige, som gik omkring der ganske alene. Hun gik af den ene stue og i den anden; men man kunne ikke se, at hun var glad ved al den stads, hun havde om sig. Hun gik der så sorrigfuld i sin ensomhed, og det faldt hende ikke engang ind [ = indre syn i pigen] at spejle sig i de blanke glasvægge, der var allevegne, endskønt hun dog var det nydeligste, man kan forestille sig. Det syntes drengen da også [indre syn i drengen], mens han svømmede rundt omkring slottet og kiggede ind fra alle sider.

Fra folkeeventyret "Troldens datter", Svend Grundtvig: Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

En jeg-fortæller er - i modsætning til den alvidende - karakteriseret ved, at han kun kan berette om handlinger, personer og steder ud fra sin egen personlige synsvinkel. Det er jo ikke muligt for en jeg-fortæller at vide, hvad andre personer tænker og føler - med mindre han er tankelæser, eller at personerne udtrykker deres tanker og følelser åbenlyst i direkte tale, i replikker.

Hvis fortælleren tilsyneladende ikke ved mere end det, han kan iagttage med sine sanser, og ikke giver udtryk for sine holdninger eller følelser, kaldes han en behavioristisk eller objektiv fortæller, fordi han registrerer personers 'behavior' (= adfærd) på en ganske objektiv måde. Mange benævner også denne fortæller observerende eller registrerende fortæller.

Jeg-fortælleren og den observerende fortæller har altså det tilfælles at have en begrænset horisont; de kan kun berette om 'verden', sådan som de ser og hører den. De adskiller sig fra hinanden ved, at jeg-fortælleren som regel giver udtryk for sine følelser og holdninger, mens den observerende fortæller ikke lader sin fremstilling farve af personlige følelser eller holdninger.

5. Fortællerens pålidelighed

Alle fortællertyper kan have rollen som pålidelig eller upålidelig fortæller.

Den pålidelige fortæller er en, der forekommer os troværdig. Det resultat kan vi nå frem til af forskellige grunde. Enten er det fordi fortælleren skildrer personer og begivenheder, der ligger så tæt på virkeligheden, at den fiktive fortælling lige så godt kunne have været virkelig. Eller pålideligheden kan vokse ud af, at personskildringen og hændelsesforløbene er skildret så overbevisende, at vi accepterer fortællingen som troværdig, selv om vi ved, at den ikke kunne have foregået i virkeligheden.

Den upålidelige fortæller er derimod den fortæller, der er utroværdig, fordi han forsøger at bilde os en historie på ærmet, fordi han gemmer sig bag tvetydig humor, ironi eller sarkasme, eller fordi han lader som om han beskriver virkelige opdigtede hændelser, selv om det er hans egne ønskedrømme eller mareridt eller nogle personers fantaseren, der fremstilles. Den upålidelige fortæller forvrænger altså den fiktive fortællings virkelighed.

Dette er faktisk tilfældet for de fleste eventyrs vedkommende:

• dels fordi, der forekommer så mange magiske tiltag eller forekommer andre bemærkelsesværdige hændelser, som må anses for usandsynlige
• dels fordi fortælleren mere eller mindre direkte selv gør opmærksom på, at eventyret simpelthen er løgn og latin og
• dels fordi mange forfattere lægger en så ironisk eller sarkastisk tone ned over eventyret, at flertydigheden bliver så gennemtrængende, at vi må konkludere, at fortællingen er mere upålidelig end pålidelig.

Pålideligheden af følgende påstand, som afslutter William Heinesens (1900-1991) moderne eventyr "De stumme gæster" fra 1985 er fx ganske tvivlsom:

Her ved verdens ende har de tre søstre deres arbejdsplads, og den summende lyd, du hører når du ligger vågen om natten, og som du tænker dig er lyden af hele verdenshjulet når det drejer sig om sig selv, er også ganske rigtig lyden af denne rok som de tre spindersker holder i gang?.

NOTABENE! Almindeligvis er det vigtigt at have øje for, om fortælleren er pålidelig eller upålidelig, for ikke at risikere misfortolkning. I hvert fald når det drejer sig om almindelige fiktionsprosatekster, som romanen og novellen eller om sagprosatekster. Men netop for eventyrets vedkommende er det sådan set et genrekendetegn, at eventyrets fortæller er upålidelig. Eller sagt med andre ord: Vi ved på forhånd, at et eventyr er det pure opspind.

Fortælleroversigt

Se denne illustration af eventyrets fortællertyper og forbindelsen mellem dem. Klik på billedet for at se større udgave:

Forklaring til oversigten:

1. I nogle tilfælde er der en implicit fortæller, der ved hjælp af humor, ironi eller sarkasme får en rollehaver i skikkelse af en jegfortæller eller tredjepersonsfortæller til at fremstå uintelligent eller utiltalende.
2. Alle typer af fortællere kan optræde åbenlyst i teksten, dvs. som eksplicit fortæller, hvad enten de er deltagere i handlingen eller ikke gør.
3. I eventyr er det i princippet muligt at støde på følgende fire fortællertyper: jeg-fortæller, personbunden fortæller, alvidende fortæller og observerende fortæller. Det er dog den alvidende fortæller, der er langt den mest almindelige.
4. Jeg-fortælleren og den personbundne tredjepersonsfortæller kaldes rollehavere, fordi de er personer i handlingen. I de fleste tilfælde er de hovedpersoner. Den alvidende og observerende fortæller kaldes ikke-rollehavere, fordi de ikke er deltagere i eventyrets handling.
5. Alle fire fortællertyper kan være enten pålidelige eller upålidelige.

1. Sprogbrug

Når du skal undersøge sprogbruget i et bestemt eventyr, kan du overveje at undersøge følgende:

1. Er sproget typisk folkeeventyr-sprog, dvs. at du skal vurdere om:

• sproget er kollektivt (og ikke individuelt), dvs. at fortællingens sprog er det sammensatte resultat, der er kommet ud af at have været fortalt og bearbejdet af mange forskellige fortællere, et kollektiv (en gruppe) af fortællere gennem tiden
• sproget indeholder 'formler' (også kaldet formelsprog), dvs. at der ofte indgår faste sproglige vendinger, som er karakteristiske for netop genren folkeeventyr. Det kan fx konkret være indledningsvendingen 'Der var engang ...' eller slutningsformlen 'Og de levede lykkeligt til deres dages ende', bestemte trylleformularer eller lignende
• sproget er relativt simpelt (og altså ikke komplekst), fordi eventyret skulle kunne være nemt at huske og fortælle, og fordi det skulle kunne forstås af jævne, ikke-uddannede mennesker eller (i 1800- og 1900-tallet) af børn. Det enkle sprog er bl.a. kendetegnet ved, at antallet af beskrivende tillægsord, svært forståelige metaforer og ironiske udtryk og andre svære og flertydige sproglige vendinger er ret begrænset
• sproget er talesprogsnært, dvs. at ordforrådet i særlig grad består af ord, udtryk eller sætningskonstruktioner, der kendes fra den mundtlige tale, der sandsynligvis var typisk i en særlig historisk periode i bestemte samfundslag.

2. Er sproget typisk kunsteventyr-sprog, dvs. at du skal vurdere om:

• sproget er individuelt, dvs. at det kan genkendes som værende udført af en bestemt forfatter, hvis kendetegn er en særlig personlig 'tone', en særlig sproglig stil.
• sproget er relativt komplekst, dvs. at der anvendes bestemte sproglige former og konstruktioner som afviger fra normalsproget eller som kræver særlige forudsætninger for at blive forstået efter hensigten, fx hyppig og varieret brug af beskrivende tillægsord, troper, ironi eller svære og flertydige sproglige vendinger.
• sproget er skriftsprogsnært, dvs. at ordforrådet i særlig grad består af ord, udtryk eller sætningskonstruktioner, der kendes fra det skriftsprog, der sandsynligvis var typisk i en særlig historisk periode i bestemte samfundslag.

3. Er sprogbruget karakteristisk ved at være historisk sprog (dvs. 'gammeldags sprog') med ord og vendinger, som var almindelige udtryk i tidligere historiske perioder, men ikke er i brug i dag? Prøv at give eksempler på nogle af disse ord eller udtryk og oversæt dem til nutidsdansk.

2. Litterære stilfigurer

En litterær stilfigur er en betegnelse for bestemte ord eller udtryk, som ikke bliver brugt så tit i vores mundtlige og skriftlige 'normalsprog', og som, når de forekommer i en litterær tekst, giver denne en særlig stil, et særligt sprogligt 'karaktertræk'.

Det er især i digte og visse episke tekster (romaner, noveller, kunsteventyr eller genfortællinger af folkeeventyr af navngivne forfattere), vi støder på dem.

En opdeling af stilfigurer i fem kategorier, nemlig billedsprog (også kaldet troper), gentagelsesfigurer, modsætningsfigurer, dramatiske figurer og klangfigurer. og sproglige figurer, giver analytikeren nogle 'spor' at følge, når han skal på opdagelse efter tekstens stilistiske kendetegn og de specielle figurers bidrag til fortællingens indhold:

Billedsprog

Det sproglige virkemiddel billedsprog kaldes også i fagsproget for 'troper'.

Vi taler især om fire slags troper, nemlig sammenligning, metafor, symbol og allegori:

Sammenligning

En sammenligning er kendetegnet ved, at to led sammenlignes, nemlig det led, der udgør selve tropen og det led, som tropens betydning overføres til.

At der er tale om en sammenligning, synliggøres ofte med en såkaldt 'forbinder' mellem de to led, fx 'som', 'som om', 'lige som', 'ligner' eller i ældre tekster med ordet 'lig' eller 'lignes ved':

Et eksempel:

Så snart de var borte, så skyndte Ridder Rød, rystende som et espeløv, sig også bort fra prinsessen og op i skoven. (Fra folkeeventyret "Tvillingebrødrene", min fremhævning)

I dette eksempel sammenlignes Ridder Røds måde at ryste på med tropen 'et espeløv', hvilket gerne skulle give lytteren eller læseren et billede af, at Ridder Rød ryster virkeligt meget, at han er meget nervøs. Forbinderen er i dette tilfælde ordet 'som'.

Metafor

Metaforer kaldes i princippet alle de troper, der skal forstås i overført betydning, dvs. alle de billedsprog, der ikke giver den tilsigtede mening, med mindre de forstås i en anden betydning end deres bogstavelige betydning.

Et eksempel, hvori indgår to metaforiske udtryk:

"Der skal skarp Lud til det Hoved!" sagde hendes egen Moder. "Du har tidt som Barn traadt mig paa Forklædet, jeg er bange for, at Du som Ældre kommer tidt til at træde mig paa Hjertet!" .(Fra H.C. Andersens "Pigen, som traadte paa Brødet", 1859, mine fremhævninger).

En særlig pointe ved tropen, og herunder altså også metaforen, er som nævnt, at den skal forstås i en anden betydning end dens bogstavelige betydning. For forsøger vi at forstå metaforen helt bogstaveligt, vil det som regel ingen fornuftig mening give.

Hvis vi forstår ovennævnte to metaforer bogstaveligt, så indebærer det, at vi forestiller os, at moderen mener, det er nødvendigt at vaske sit barns ansigt med stærk sæbe, fordi hun er bekymret for, at barnet som ældre vil trampe hende på brystkassen en dag, hun har lagt sig ned.

Hvis vi derimod forsøger at forstå sætningen "jeg er bange for, at Du ... kommer ... til at træde mig paa Hjertet" i overført betydning, hvis vi altså forsøger at omdanne den meningsløse bogstavelige betydning til en meningsfuld overført betydning, kan én fortolkningsmulighed være denne: Moderen udtrykker bekymring for, at barnet senere i livet vil gøre noget, som vil forvolde hende sorg, som vil gøre hende ked af det.

Der findes forskellige metafortyper. Blandt andre:

• personifikationer, dvs. at abstrakte begreber (som liv, død, sygdom, tro, lyset, mørket osv.) tillægges menneskelige eller andre egenskaber, som begreber ikke kan have.
• besjælinger, at konkrete ting eller objekter, naturfænomener, guder, dyr eller andre væsener tillægges menneskelige eller andre egenskaber som de nævnte ikke har/kan have.
  Besjælinger er meget almindelige i eventyr. Ofte tillægges væsner og dyr og ting fx den evne at kunne tale og i det hele taget at have en adfærd, der ligner menneskers. Det kender vi fra mange såkaldte dyreeventyr (herunder fabler) og tingseventyr som fx H.C. Andersens "Kærestefolkene", hvor legetøj besjæles.
  Hør her en besjælet fisk i folkeeventyret "Tvillingebrødrene":

  Men i det samme begyndte fisken at tale: "Du skal ikke kaste vrag på mig," sagde den, "jeg er bedre end du tror; du skal tage mig med hjem, for mig kan du få meget ud af."

• klichéer er billedsprog, der er blevet sagt eller skrevet så tit, at de er blevet en del af almindeligt sprogbrug. En kliché benævnes også 'død metafor' eller 'stereotyp', fordi den ikke opfattes som særlig fantasifuld eller overraskende.
  Nogle eksempler på brug af klichéer: Det smagte hverken af fugl eller fisk, syntes ræven - så hun blev så gal, at hun fløj i flint - og prale kan han også, når han får sig en tår over tørsten - Men kors, hvordan er det, du ser ud? (Fra henholdsvis folkeeventyret "En ræv bag øret", "Den hvide due", "Prinsessen i kisten" og "De lystige koner". Mine fremhævninger)

I det følgende omtales symbolet og allegorien lidt mere uddybende, fordi disse troper har en central plads i eventyrgenren.

Symbol

Et symbol er et ord eller udtryk, hvis bogstavelige betydning giver mening i den tekstlige sammenhæng (i modsætning til metaforen), men hvor særlige forhold i teksten samtidig signalerer, at ordet eller udtrykket også kan forstås i en overført betydning.

Ordet symbol betyder kaste sammen eller sammenholde. Oprindeligt betød det helt konkret, at en ting, fx en mønt eller en ring, blev brækket i stykker og delt mellem to personer. Det var et tegn på, en bekræftelse på, at personerne indbyrdes havde indgået en særlig pagt eller aftale. Når disse mødtes igen ved en senere lejlighed, kunne de holde hinanden fast på aftalen eller bekræfte hinanden i det særlige bånd, der var imellem dem, fordi symbolets to dele, der passede til hinanden, var beviset derpå.

Fortolkningen af et eventyr kan ofte nuanceres, hvis du overvejer om forskellige genstande, om forskellige træk ved personerne, om forskellige steder kan forstås som andet og mere end de rent bogstaveligt betyder.

Man kan inddele symbolerne i nogle hovedgrupper, der ofte forekommer i det eventyrlige univers:

1. Personer, herunder:
   • personers navne
   • roller (fx en konge, dronning, prins, heks, trold, kæmpe, dværg, gammel kone, fe, stedmor, jæger, gårdmand, husmandskone osv.)
   • kroppen (fx hår, hjerte, øje, næse, vorte osv.)
   • klæder

2. Natur, herunder:
   • bestemte landskabselementer (fx skov, bjerg, klippe, sø, hav, have, himmel, måne, sol osv.)
   • de fire elementer: jord, luft, ild og vand
   • vejrsituationer (fx storm, regn, solskin, frost osv.)
   • planter og frugter
   • dyr (forskellige fugle, pattedyr, krybdyr, insekter og fisk)

3. Tid, herunder:
   • døgnets tidspunkter (fx morgengry, nat, skumring osv.)
   • årstider

4. Huse og andet byggeri (fx herregård, husmandssted, slot, hule, hus, kælder, tårnværelse osv.)
5. Farver
6. Almindelige brugsgenstande, værktøjer og redskaber (fx gryde, nøgle, økse, kniv osv.)
7. Faste stoffer og væsker (fx mineraler (jern, sølv, guld), sten, glas, vand, mælk osv.)

Et eksempel:

Nu er kongesønnen da i heksens vold og i hendes tjeneste. Det første, hun sætter ham til, det er, at han skal pille fjer. Den bunke fjer, du her ser, må du have færdig til i aften, når jeg kommer igen, siger heksen; ellers skal du sættes til strengere arbejde. Han giver sig da i lag med fjerene og piller og piller, indtil der kun er en eneste fjer tilbage, han ikke har haft fat i. Da kom der en hvirvelvind og snurrede alle fjerene rundt og fejede dem hen ad gulvet op i en bunke, hvor de lå, som de var stampet sammen. Så måtte han begynde forfra igen på sit arbejde; men nu var der kun en time til aften, hvor heksen vendte hjem, og han så nok, at det var umuligt for ham at blive færdig til den tid.

Da hørte han noget pikke på ruden, og en fin stemme sagde: Luk mig ind, så skal jeg hjælpe dig. Det var en hvid due, der sad uden for vinduet og pikkede med næbbet. Han lukkede op, og duen kom ind, og den tog straks fat og plukkede med sit næb alle fjerene fra hinanden. Og inden timen var gået, lå fjerene pillede nok så net; duen fløj ud ad vinduet, og heksen kom i det samme ind ad døren.

Fra folkeeventyret "Den hvide due", Svend Grundtvig 1876.

I dette uddrag er der i hvert fald tre ord, der måske kan forstås i symbolsk betydning:

Kongesønnen er ikke bare en konkret person, der er søn af en konge. Ordet 'kongesøn' refererer i kristen selvforståelse også til Jesus, der netop blev kaldt 'Kongesønnen'. Denne person kan altså i eventyret her opfattes som symbol på det gode, det troende menneske.

Heksen er en figur, der i langt de fleste tilfælde er symbol på det onde, fordi hun i den kristne tro regnes for at være i pagt med Djævelen, hun er Djævelens repræsentant på jorden.

Den hvide due kan sandsynligvis også tillægges en symbolsk betydning. Teksten hjælper os med at få øje på duen som særlig betydningsfuld, fordi:

• eventyret er opkaldt efter den
• den har en central rolle i fortællingen som hjælper for eventyrets helt
• den helt konkret nævnes mange gange
• den tiltrækker sig læserens fulde opmærksomhed til sidst, når ikke mindre end hundrede hvide duer fløj ud af hendes (prinsessens, min anm.) mund, og de susede og flagrede om hovedet på heksen, så hun blev så gal, at hun fløj i flint; og der står hun endnu som en stor flintesten uden for vinduet.

I vores europæiske kulturområde er duen i bestemte historiske perioder og i bestemte sammenhænge blevet opfattet som symbol på fx livsånden, sjælen, Helligånden, uskyld, venlighed eller fred. En hvid due kan ifølge kristen tankegang symbolisere den frelste sjæl i modsætning til en sort ravn, der ofte er symbol på den syndige sjæl (Kilde: J.C. Cooper: Politikens Symbolleksikon, 1996, s. 86).

Så med kristne 'symbolbriller' på, kan man altså læse dette lille uddrag som historien om den lidende Jesus, eller det lidende, troende menneske (kongesønnen), der er lige ved at tabe kampen mod det onde (heksen), men som i sidste øjeblik får hjælp af en frelsende engel (den hvide due).

Det er et rigtig lykkeligt eventyr: Duen bliver nemlig forvandlet til en prinsesse, og de to frelste sjæle, kongesønnen og kongedatteren, får hinanden, mens den fordærvede syndige sjæl, som heksen er symbol på, må bøde for sine ugerninger.

Psykoterapeut Marianne Ammitzbøll har sagt om eventyrets symbolik:

I eventyr og drømme udtrykkes psykologiske konflikter, modsætninger, ønsker og håb ved hjælp af billedsprog (...) Eventyrenes konger og dronninger, prinser og prinsesser, kæmper og dværge, feer og hekse er i virkeligheden billeder på vore egen indre psyke og på vores forhold til hinanden. Eventyrenes billedsprog kan faktisk rumme alle de mange facetter og modsætninger i vores indre.

Marianne Ammitzbøll interviewet i artikel af Hanne Dam i Samvirke årg.69 nr. 6, 1986 s. 68-72. Artiklens titel er: "Eventyret og den tabte sjæl".

Det er ret almindeligt at fortolke et eventyr fra en psykologisk, nærmere bestemt en psykoanalytisk, synsvinkel.

Psykoanalysens 'fader' Sigmund Freud (1856-1939) studerede ivrigt drømme og deres symbolske betydning. Ofte sammenlignes symboler i eventyr med netop symboler i drømme, og det kan der komme interessante og berigende tolkninger ud af, hvis man gør det med måde og i forhold til den konkrete tekstlige sammenhæng symbolerne indgår i.

Fx kan en skov opfattes som symbol på:

det ubevidste, som jeg'et må igennem for at finde sig selv og blive et helt mennesker (...) Ved overgangsfasen i puberteten skal eventyrets (...) hovedperson ofte forcere en skov, hvor de møder væsner, der enten fremstår som hjælpere eller som modstandere.

Carsten Høgh: Eventyrleksikon, 2002, s. 328/329.

Når hovedpersonen i eventyret således udsættes for forskellige besværligheder i en skov, kan det, i visse tilfælde, tolkes som symbol på de nødvendige strabadser et menneske må igennem for at udvikle sig, for at blive moden og voksen. Og det nytter ikke at prøve at skyde genvej.

Fx lyder det i et eventyr: (...) og da han kom ind i en skov, ville han derfor skyde en genvej; men så løb han vild og rendte lige ind i en ulvs hule. (Fra eventyret "I ulvens bo og i ørnens klo"). Det viser sig ganske vist, at ulven ikke er sulten, så det får ikke katastrofale konsekvenser for eventyrets hovedperson, den lille kongesøn. Men livets barske realiteter står tydeligvis for døren. Dem kan han (læs: man) ikke undgå. Mens han leger med ulven:

kom en ørn flyvende hen over deres hoveder, så drengen, slog ned og tog ham i sine kløer og fløj bort med ham. Den ville have ham med op i sin rede, som lå på en ø ude i havet; men på vejen blev drengen den for tung, så lod den ham falde. Han faldt ned i havet, og i det samme kom der en hvalfisk og slugte ham.

Du kan slå symbolers mulige betydninger op i Den Store Danskes Symbolleksikon: http://denstoredanske.dk/Symbolleksikon.

Allegori

Allegori betyder at sige noget andet.

En allegori eller en allegorisk fortælling er en hel eller selvstændig del af en fortælling, der kan forstås i bogstavelig betydning, men som samtidig peger på muligheden for faktisk at være en fortælling, der skal forstås i overført betydning.

Rigtig mange allegorier har kendetegn, der minder om den slags metaforer, der kaldes enten besjælinger eller personifikationer, dvs. at ting, planter, dyr, naturfænomener, væsener, guder eller begreber menneskeliggøres eller på anden måde levendegøres.

Når allegorien således tillægger fx ting menneskelige egenskaber, som de reelt ikke har, så kan det opfattes som en indirekte måde at pege på, at allegorien kun på overfladen handler om ting, men hvis vi dykker ned under overfladen, hvis vi læser 'mellem linjerne', så skal vi forstå allegorien som en fortælling, der faktisk handler om mennesker.

Med danskfaglige udtryk kan vi sige, at allegorien på et bogstaveligt plan (dvs. at man forstår handlingen, lige som den står skrevet) handler om ting, men på et overført plan (dvs. at man overfører den bogstavelige betydning til en anden betydning) skal forstås som en fortælling om mennesker.

Læs fx som denne lille fabel om "Husmusen og Markmusen":

En Gang kom Husmusen ud at besøge Markmusen, men den syntes, det var saa fattigt der ude. Det sagde den til Markmusen og bød den med sig hjem, for at den kunde se al den Rigdom, den havde. Markmusen fulgte ogsaa med.

Ja, der var rigtignok Rigdom, den havde hele Korngulvet at regere over. Men medens den nu gik og viste Markmusen omkring, kom Katten og snappede den. Da løb Markmusen igen sin Vej ud til sin Fattigdom.

"Lidt med Fred og Ro er dog bedre end et helt Hus fuldt, naar man altid gaar i Angst og Fare," sagde den.

Genfortalt af Tage La Cour i Danske sagn og folkeeventyr, 1944, s. 31 efter Evald Tang Kristensens Danske Sagn. Anden afdeling fra 1893. Fablen blev mundtligt fortalt til Evald Tang Kristensen af Nik. Christensen, Aaby ved Aabybro.

Denne fabel handler reelt om mennesker, og dens morale kan vel formuleres noget i denne retning: Det er bedre at være fattig og have ro i sindet end rig og altid bange for at miste sin rigdom.

Et eventyr som "Den grimme Ælling" (H.C. Andersen, 1843) kan også læses som en allegori:

På et bogstaveligt plan handler den jo om en ælling, der går så gruelig meget igennem for til sidst stolt at opdage, at den er en smuk svane.

På et overført plan kan samme historie mere alment læses som en historie om et menneske, der har været uheldig at have dårlige opvækstvilkår, men som viser sig at have nogle medfødte talenter, som gør det muligt at tage revanche og klare sig rigtig godt senere i livet.

På et andet overført plan, kan "Den grimme Ælling" fortolkes som en historie om H.C. Andersens eget liv, om et liv, hvor han oplevede det som svært at blive accepteret og værdsat som både menneske og forfatter, men som, på trods af omgivelsernes kritik og modstand, alligevel formåede at kæmpe sig til anerkendelse. (Denne sidstnævnte måde at fortolke på, altså når man opfatter en fortælling som en, der handler om forfatteren selv, kaldes også en biografisk læsning)

Tropen - et litterært fagsprog

Vi kan vælge at opfatte tropen som et særligt (skøn)litterært fagsprog, du skal 'oversætte' for at kunne forstå:

Du kan således forsøge at svare på spørgsmålet: Hvordan kan jeg 'oversætte' billedsproget til et almindeligt normalsprogligt udtryk, til dagligdags sprog?

Sproglige figurer

Den gruppe af stilfigurer, der ikke kan kategoriseres som troper, kan vi med en samlet betegnelse kalde figurer.

Figurer er ord eller udtryk, hvis væsentligste kendetegn er, at de får en særlig betydning, fordi de:

• bliver gentaget (gentagelsesfigurer)
• står i kontrastforhold til hinanden (modsætningsfigurer)
• har en særlig dramatisk, dvs. spændings- eller følelsesfremkaldende effekt (dramatiske figurer)
• har særlige lydlige virkninger (klangfigurer).

Gentagelsesfigurer

En gentagelsesfigur er en gentagelse af et eller flere ord eller udtryk med den hensigt at forstærke en særlig en følelse eller stemning, at tiltrække læserens opmærksomhed mod noget bestemt eller fremme hans forståelse, fordi en pointe gentages flere gange.

Gentagelserne signalerer således til læseren: 'Vi har altså en særlig opmærksomhedsværdi, læg mærke til os!'

Det er et typisk kendetegn ved eventyret, at der forekommer mange gentagelser. Det kan være i form af:

• identiske gentagelser, hvor ord eller udtryk bliver gentaget ord til andet
• varierede gentagelser, hvor ord eller udtryk eller handlingssekvenser opleves som gentagelser, fordi de, i lidt forandret form, bliver gentaget
• stigende gentagelser (se afsnit om eventyrets fortælleregler), som også er en slags varierede gentagelser, hvor ord eller udtryk eller handlingssekvenser, må siges at ligne hinanden så meget i form eller indhold, at de netop er gentagelser, men hvor der sker en betydningsmæssig udvikling imod forværring eller forbedring for hver gentagelse.

I nedenstående eksempel, som er to uddrag af folkeeventyret "Tvillingebrødrene" kan man opleve alle tre former for gentagelse. Fx er meget af dialogen mellem trolden og den ene bror en identisk gentagelse, mens det er en varieret gentagelse, når der i første situation står: Han havde ikke mindre end ni hoveder, og de brølede alle på én gang og råbte... og i anden situation: De hørte et rasende brøl af mange struber..., eller når der i første uddrag står, at havtrolden ikke kunne tale rent, og i andet uddrag står, at havtrolden snøvlede. Endelig må det siges at være en stigende gentagelse, at helten i første episode hugger tre af troldens hoveder af og i næste sekvens hugger seks:

(...) I samme øjeblik hørtes der en susen og brusen ude fra havet, og en uhyre stor, sort bølge med hvide skumrande væltede sig ind imod land. I den bølge var havtrolden. Han havde ikke mindre end ni hoveder, og de brølede alle på én gang og råbte: "Hvem står derinde med min kæreste?" - "Hun er min og ikke din," svarede den unge ridder, og med det samme er han i sadlen. "Det skal vi tuppes og snuppes om," brølede havtrolden, som ikke kunne tale rent. "Ja, det skal vi kappes og nappes om," svarede ridderen. Så drog han sit sværd, og så råbte han: "Til angreb, høg, hund og hest!" Så fór de imod trolden, og de mødtes lige i vandkanten, og høgen huggede i troldens øjne, hunden gik løs på dens ni halse, og hesten både bed og sparkede det bedste den kunne. Imens svang ridderen sit sværd og huggede tre hug, så tre af troldens hoveder røg af, og hunden slæbte dem i land. (...)

De fik dog ikke talt ret meget sammen, før de hørte den samme susen og brusen som dagen før og så en stor, sort bølge med hvide skumrande vælte sig ind imod land. De hørte et rasende brøl af mange struber: "Hvem står derinde med min kæreste?" Det var havtrolden, og han var kommet godt til kræfter siden sidst: Der var vokset tre nye hoveder ud på ham i stedet for dem, han havde mistet. Men ungersvenden var ikke forknyt: "Hun er min og ikke din!" svarede han og var allerede i sadlen. "Det skal vi tuppes og snuppes om," snøvlede havtrolden. "Ja, det skal vi kappes og nappes om," svarede ridderen med sværdet ude af skeden. "Til angreb, høg, hund og hest!" råbte han, og så for han ind på havtrolden. De tørnede sammen lige der, hvor land og vand mødes ved højvande. Og nu gik det for alvor løs: Høgen hakkede, hunden bed og hesten både bed og sparkede, mens ridderen huggede hug på hug, til seks af de ni hoveder var kappet af og blev halet i land af hunden.

Der findes også andre slags gentagelsesfigurer. En af disse er fx en slags omvendt gentagelse eller en metabole (eller antimetabole), dvs. at der sker en gentagelse af ord i omvendt rækkefølge. Fx:

De var blevet godt vrede på Jens og begyndte igen at lægge planer: - Nu skal han lægges øde, for ellers ødelægger han os. (Fra folkeeventyret "Skælmen og narrene" i Louise Berntsens Jyske folkeeventyr, 1974, s. 21, min fremhævning)

Modsætningsfigurer

Forskellige ord og udtryk kan repræsentere modsatrettede betydninger. Dette bliver bl.a. omtalt nærmere i afsnittet om tema. Fx kan en prinsesse og en heks, en prins og en trold, en hare og en ræv, en due og en ravn repræsentere direkte modsatte egenskaber.

Nå vi specifikt taler om modsætningsfigurer, skal det forstås som ord eller udtryk, der betydningsmæssigt betyder det modsatte eller næsten det modsatte af hinanden.

Når to ord eller udtryk betyder det stik modsatte af hinanden, så kalder man dem antonymer.

Hvis sådanne sådanne betydningsmæssigt modsatrettede 'ordpar' kan iagttages i eventyret, kan de i nogle tilfælde være med til at tegne et billede af personer med forskellige egenskaber eller føre os på sporet af eventyrets tematiske indhold. I nedenstående eksempel fra folkeeventyret "Mons Tro" (Grundtvig 1878), peger de sproglige modsætningsfigurer på, at det handler om eksistentielt tematisk modsætningsforhold mellem liv og død:

Så gik der igen bud efter Tro, og kongen sagde, at alt, hvad han hidtil havde udrettet, var slet ingenting værd, uden han også skaffede ham livets vand og dødens vand. Det skulle og måtte han skaffe, ellers måtte han lade sit liv i galgen.

Så kom Tro igen ned i stalden til sin lille grå hest og fortalte den, hvad kongen nu forlangte af ham. Nu ville han ikke leve mere, sagde han, han kom kun for at sige hesten farvel, og så kunne de hænge ham hvem der ville. "Ja," siger hesten, "det har du for den tredje fjer, som du tog op på vejen. Jeg sagde dig jo, at du ville komme til at fortryde det. Men jeg vil dog prøve på at hjælpe dig af din knibe, skønt du alligevel engang skal dø. Gå nu blot op til kongen og forlang to sølvflasker, på den ene skal der stå skrevet 'Vand til liv' og på den anden 'Vand til død'".

I følgende uddrag af folkeeventyret "En pokkers Karl" er det modsætningsfigurerne rart-ikke rart og slemt-ikke slemt og godt-ikke godt, der skaber komikken:

"Jeg er en gift mand; det er tre år siden, jeg fik mig en kone."

"Nå, et var da rart, " sagde manden.

"Nej, det var for pokker ikke rart, " sagde knøsen.

"Hvorfor ikke det?" spurgte manden.

"Nej, for hun var lovlig gammel!" svarede knøsen.

"Det var jo slemt!" sagde manden.

"Nej, det var pokker ikke så slemt," sagde knøsen.

"Hvorfor ikke det?" spurgte manden.

"Nej, for hun havde mange penge!" svarede knøsen.

"Det var da godt," sagde manden.

"Nej, det var pokker ikke så godt, for så byggede vi et hus, og så slap pengene op," sagde knøsen.

"Det var jo slemt," sagde manden.

"Nej, det var pokker ikke så slemt, for da kællingen skulle op og se sig om i det nye hus, så faldt hun ned og brækkede halsen, og så slap jeg af med hende," sagde knøsen.

"Det var da rart," sagde manden.

"Nej, det var pokker ikke så rart endda," sagde knøsen,

"for hun bestemmer, hvor skabet skal stå,
og hun siger, jeg skal lade pigerne gå.
Hver evige dag hun mig teksten læser,
så hjemme må jeg vide, hvorfra vinden blæser!"

"Ja, det er jo slemt," sagde manden.

"Ja, det er pokker slemt!" svarede knøsen og sukkede".

Fra Ramløvs genfortalte folkeeventyr "En pokkers karl", s. 208-209.

Dramatiske figurer

Dramatiske figurer er ord, udtryk eller sætningsdannelser, der i særlig grad aktiverer modtagerens følelser, forventninger eller holdninger.

Dramatiske figurer er således ord eller udtryk, der, i den rette tekstlige sammenhæng naturligvis, er særlig effektfulde, når det drejer sig om at få modtageren til at græde eller grine eller blive sur, irriteret, glad, opstemt, spændt og forventningsfuld eller befriende forløst.

Der findes mange forskellige undertyper af dramatiske figurer. Jeg har valgt at omtale henholdsvis, værdiladning, humor, ironi, sarkasme og parodi nærmere, fordi de kan være særlig interessante at forholde sig til, når et eventyr skal analyseres.

Værdiladning

En dramatisk figur kan vi også kalde værdiladningen af ord eller udtryk. For værdiladningen er med til at markere stemningen og/eller fortællerens holdning. Derfor kalder vi også særligt værdiladede ord eller udtryk for stemnings- eller holdningsmarkører.

Ord kan være henholdsvis:

• positivt ladede, også kaldt +ord (plusord), fx skønjomfru
• neutralt ladede, også kaldt 0-ord (nulord), fx kone
• negativt ladede, også kaldt -ord (minusord), fx heks

Et eksempel på dominerende negativ ladning:

Så blev den ting afgjort, og drengen fulgte hjem med manden, han havde fæstet sig til. Det var ellers et sært sted; for han boede i en bakke midt inde i den vilde skov, og drengen så ikke andre mennesker der end sin husbond. Han var en stor trold og havde en magt både over mennesker og dyr, så det var farligt.

Fra folkeeventyret "Troldens datter", Grundtvig 1876.

Et eksempel på dominerende positiv ladning:

Så var det et år, manden havde lagt sådan en køn, lille tyrekalv til; den kaldte han for Peder. Det var da det dejligste kreatur, han nogensinde havde kendt, så køn og så klog, så den forstod da alt, hvad man sagde til den. Og så venlig og så spøgefuld var den, så både manden og konen kom til at holde af den, som det kunne have været deres eget barn.

Fra folkeeventyret "Peder Okse", Grundtvig 1876.

I nedenstående eksempel peger de mange negative og positive værdiladede ord i samme afsnit i hver sin retning, hvilket medfører en uklar fornemmelse af stemningen og dermed usikkerhed over for, hvad der er i vente:

Kongen sørgede inderligt over hende og savnede hende meget. Den lille datter var nu hans eneste trøst. Hun voksede op hjemme hos ham, og det faldt ham meget let og naturligt at gøre, som han havde lovet dronningen: Han nægtede hende aldrig nogen bøn. Derved blev hun jo noget forvænt og forkælet; men var ellers et rigtig godt og kærligt barn. Hun savnede meget sin moder i sin opvækst og var ofte sær og tungsindig. Hun havde ingen lyst til at lege som andre børn, men holdt meget af at gå ene omkring i have eller skov; hun elskede blomster og fugle og alle slags dyr, og hun holdt også meget af at læse, både vers og historier.

Fra folkeeventyret "Den grønne Ridder". Specielt negativt (blå skrift) og positivt (rød skrift) værdiladede ord er fremhævede.

Bemærk i øvrigt, at ords værdiladning ofte afhænger af den sproglige sammenhæng, de skrives eller siges. Fx vil mange umiddelbart opfatte et ord som 'inderlig' som positivt værdiladet, men når det står i den sammenhæng som i citatet, forstærker det nærmest den negative værdiladning af ordet 'sørgede'.

Humor

I litterær sammenhæng betyder det at skrive humoristisk, at personer og situationer skildres på en frejdig, munter og overraskende måde, med det formål at fremkalde smil eller latter og deraf følgende positiv stemning hos modtageren.

Humor adskiller sig fra de 'barskere' sproglige udtryksformer som ironi og sarkasme ved, at humoren altid indeholder en vis medfølelse og respekt for den eller det, der gøres grin med.

Her et lille eksempel. Det er et skæmteeventyr, der hedder "Den døve mand":

Der var en gang en mand, som var meget tunghør. Han var kommet op i et træ uden for sit hus og skulle have hugget en gren af. Så ser han to kønne unge karle komme gående hen ad vejen. Nu kunne han ikke lide at lade sig mærke med sin skade; derfor tænkte han ved sig selv: Jeg kan jo nok vide, hvad de vil sige. Først vil de spørge mig, hvad det skal være til, jeg her hugger. Så spørger de sagtens, hvor langt et stykke gren jeg vil bruge til det. Så kommer de nok frem med, at de vil låne min båd for at sætte over vandet og slippe for en lang omvej. Og når de ikke kan få den, så vil de nok låne mine heste. Når de heller ikke kan få dem, så vil de nok spørge om, hvor vejen gå ind til staden.

De to unge karle kom nu hen til ham. - De have hørt, at han havde et par kønne døtre, og de havde tænkt at fri til dem.

Goddag! sagde de.

Til et økseskaft, sagde manden.

Gid det sad i din hals! sagde de ganske sagte.

Op til denne her knast, sagde manden, og så viste han på grenen.

Så råbte de: Er jer kone hjemme?

Nej! sagde manden, hun er læk.

I har nok to kønne døtre, råbte de.

De er med føl begge to, sagde manden.

Å, gid du var hængt! sagde de.

Oppe mellem de to høje pile, sagde manden, og så huggede han videre.

Her gengivet fra Svend Grundtvigs Danske Folkeeventyr I - Udvalg af Svend Grundtvig samlinger, 1991.

Ironi

Ironi kommer af det græske begreb eironeia, der betyder forstillelse. Den, der siger eller skriver noget ironisk, 'forstiller' sig, dvs. at han mener noget helt andet eller det direkte modsatte af det, han faktisk siger.

Ironi kan man sprogligt fremstille ved at overdrive eller underdrive noget eller ved at benytte sig af en såkaldt antifrase, dvs. at anvende et ord eller et udtryk i den modsatte betydning af den sædvanlige.

Nedenstående eksempel er fra H.C. Andersens "Klokken", 1850:

Nu var det just en Confirmations-Dag, Præsten havde talt saa smukt og inderligt; Confirmanderne havde været saa bevægede, det var en vigtig Dag for dem, de bleve fra Børn med eet til voxne Mennesker, Barnesjælen skulde nu ligesom flyve over i en forstandigere Person.

Ordet 'forstandigere' er ironisk ment, for fortælleren mener tværtimod, at de 'voxne' snarere kan kendes på deres dumhed, deres u-forstandighed. Det fremgår fx af dette tidligere afsnit i eventyret:

Nu gik da mange til Skoven for det gode Levebrøds Skyld, men der var kun Een, som kom hjem med en Slags Forklaring, Ingen havde været dybt nok inde, og han da ikke heller, men han sagde dog at Klokke-Lyden kom fra en meget stor Ugle i et huult Træ, det var saadan en Viisdoms-Ugle, som idelig slog sit Hoved mod Træet, men om Lyden kom fra dens Hoved eller fra den hule Stamme, det kunde han ikke endnu med Bestemthed sige, og saa blev han ansat som Verdens Klokker og skrev hvert Aar en lille Afhandling om Uglen; (...).

Sarkasme

Sarkasme betyder egentlig at sønderrive eller flænse kød.

I litterær sammenhæng kan vi sige, at sarkasme er en sproglig udtryksform, hvor mennesker bliver 'flænset' i den forstand, at deres svagheder, fejl, tåbeligheder eller mangler på en eller anden måde udstilles og latterliggøres. Det kan også være institutioner eller samfundet som helhed, der udsættes for en sarkastisk behandling. Hensigten er som regel, at lytteren eller læseren, ved at gennemskue denne satiriske fremstilling, skal tage afstand fra det, der latterliggøres. Et eksempel:

Den som kunde gjøre det Utroligste skulde have Kongens Datter og det halve Rige.

De unge Mennesker, ja de gamle med, anspændte alle deres Tanker, Sener og Muskler; To spiste sig til Døde og Een drak sig ihjel for at gjøre det Utroligste efter deres Smag, men det var ikke paa den Maade, det skulde gjøres. Smaa Gadedrenge øvede sig hver i at spytte sig selv paa Ryggen, det ansaae de for det Utroligste.

Fra H.C. Andersens "Det Utroligste", 1872).

Parodi

Parodi betyder en komisk efterligning. Ofte er det en komisk efterligning af en anden fortælling, af en forfatters eller - i nyere tid - en film- eller teaterinstruktørs værker. Men det kan også være en komisk efterligning af fx kendte mennesker og deres karakteristiske måde at være eller tale på.

Et eksempel:

I 1965 skrev den svenske Tage Danielsson "Eventyret om den grimme Manfred", en parodi på eventyret Askepot. Det indledes sådan her:

Der var engang en 26-årig dreng som hed Manfred. Ham var det synd for, kan I tro. Han boede hos sin stedmor sammen med sine to onde stedbrødre, Knut og Stig-Niklas. Knut og Stig-Niklas strøg af sted om aftenen og mødte piger, men Manfred kom aldrig til at møde nogen piger, for dels måtte han ikke gå ud, og dels så han på alle måder så uanselig og kedelig ud, at pigerne aldrig så til hans side. Mens stedbrødrene nød livets goder, måtte Manfred således blive hjemme og gøre det groveste arbejde i huset, såsom at smøre tv-smørrebrød og tømme askebægre.

Parodien fortsætter med at fortælle om kongen, der har inviteret til bal med det formål at få sin yngste datter gift. Hun er smuk som en dag og dannet som en hel uge og meget nøjeregnende. Naturligvis vil Manfred gerne med til ballet men: Hvordan skal jeg gå til bal på slottet, jeg som ser så uanselig og kedelig ud og heller ikke har nogen smukke klæder?

Imidlertid sker følgende:

Den nat kunne Manfred ikke sove. Han ville jo så gerne se den smukke prinsesse. Han hulkede lydløst i sin smalle hårde seng.

Da kom der pludselig ligesom en fe til Manfred i den mørke nat og hviskede i hans øre:

"Brylcreem! Brylcreem!"

Manfred satte sig ret op i sengen. At han ikke havde tænkt på det før! Livet fik en ny mening for ham den nat, og han kunne næsten ikke vente til det blev morgen. (...) Så snart forretningerne åbnede, var Manfred ude og handle. (...) Som fortryllet gik Manfred rundt i butiksreklamens vidunderlige eventyrland, købte cremer, olier, væsker, en smoking for mænd som har det, samt en dobbeltvirkende tandpasta (som dels gør tænderne smukkere, dels grimmere). Med en taknemmelig tanke til den gode fe fik han også fat i noget Brylcreem, og til sidst, som kronen på værket, en dåse Helene Curtis Drops og Magic, som udglatter alle rynker og ujævnheder i et menneskeansigt i fem timer.

(Du kan her læse H.C. Andersens genfortælling af folkeeventyret "Klods-Hans" og en slags parodi på eventyret af Viggo Stuckenberg (1863-1905) fra 1899.

PS: De dramatiske figurer humor, ironi, sarkasme og parodi er i familie med en billedsproglig metafor i den forstand, at den dramatiske effekt først opnås, når modtageren forstår ordenes dobbelttydighed. Fx kan en ironisk bemærkning misforstås, hvis den opfattes så bogstaveligt, som den bliver sagt. Den bliver først rigtig forstået, hvis modtageren forstår bemærkningen i en anden eller i en direkte modsat betydning.

Klangfigurer

Klangfigurer er sproglige udtryk, hvor der bevidst lægges særlig vægt på ordenes lydside. Fx:

• særlige lydord (Huh! Klask! Bang! Kvittevit!)
• anden såkaldt lydefterligning, hvor ordene næsten lyder, som det forhold de betegner, fx risle, hviske, tiske, klukke, kvidre, osv.
• lydlige ordspil
• remser
• rim

Klangfigurer hører først og fremmest lyrikken til. Dog er klangfigurer faktisk ofte et almindeligt anvendt virkemiddel i eventyr, især folkeeventyr.

Fx når de to hvide duer kurrer følgende strofe med enderim efter at prinsen har fundet ud af, at det er Askepot, der kan passe den tabte guldsko:

Rukkedi ro, rukkedi ro,
Der er intet blod i pigens sko.
På hendes fod vil skoen ej klemme.
Snart vil den rette brud være hjemme.

Eller når der i remseeventyret "Kyllerylle" er ordspils-passager som disse:

(...) Så løb gåsen til gasen og sagde: "Å, Gassebasse! Skoven vil falde." - "Hvem har sagt dig det, Gåsetåse?" - "Det har Andepande." - "Hvem har sagt dig det, Andepande?" - "Det har Hanefane." -"Hvem har sagt dig det, Hanefane?" - "Det har Hønebøne." - "Hvem har sagt dig det, Hønebøne?" - "Det har Kyllerylle." - "Hvem har sagt dig det, lille Kyllerylle?" - "Å, det fille, det falle i min hovedskalle," sagde kyllingen. "Så lad os løbe!" sagde gasen.

Her gengivet fra Svend Grundtvigs Danske Folkeeventyr II - Udvalg af Svend Grundtvigs samlinger, 1991.

I 1908 skrev professor og folkemindeforsker Axel Olrik (1864-1917) artiklen "Episke love i folkedigtningen" (se uddrag af artiklen). I artiklen gennemgår han en række typiske 'regler', som rigtigt mange eventyr følger, og som derfor bliver et karakteristisk træk ved genren eventyr.

På antologien.dk har vi valgt at kalde Olriks episke love for fortælleregler, men hvis du vil benævne dem episke love, er du naturligvis velkommen til det.

Følgende leksikonopslag om eventyrets fortælleregler er stærkt inspireret af Olriks artikel:

Indledning

Når læseren eller tilhøreren ved, at nu skal fortælles/læses eventyr, så vokser helt bestemte forventninger frem om fortællingens sandsynlige forløb og handling.

Det er nogle forventninger, som skabes, fordi mange eventyr plejer at være opbygget efter nogle bestemte fortælleregler.

Ofte bliver disse forventninger indfriet, men det er dog ikke altid tilfældet.

Nedenfor gennemgås følgende af eventyrets mest almindelige regler: Indledningens hvileregel, det dvælende optrin, afslutningens hvileregel, indlednings- og afslutningsformel, stigende gentagelsesregel, tvillingereglen, forvægts- og bagvægtsregel, modsætningsreglen, talregler (regler om brug og betydning af tallene 2, 3, 7 og 14), magi og prøver.

1. Indledningens hvileregel

Eventyret begynder i en tilstand af dvale. Roligt bliver vi ført ind i:

• en ubestemt tid ('Der var engang')
• på et ubestemt sted ('en gård ude på landet', i 'et land')
• befolket af ubestemte personer ('en gårdmand, hans kone og tre sønner').

Ubestemt betyder i denne sammenhæng, at historien i princippet kunne finde sted når som helst, foregå hvor som helst og ske for næsten hvem som helst.

Af og til har lokale mundtlige fortællere tilsyneladende tilladt sig at ændre denne ubestemthed. Fx ser man i Danmark mange folkeeventyr, der er knyttet til lokalgeografiske områder. Således kan man opleve det samme folkeeventyr i mange egne af landet. Forskellen er stort set kun, at det fortælles, som om historien skulle have fundet sted i det lokalområde, hvor eventyret er blevet fortalt.

Fx lyder det indledningsvist i en udgave af eventyret 'De tre røvere':

Heksen Ma Graa i Graaskov i Thorning var ilde berygtet, men dog mest udensogns. (Fra H.P. Hansens eventyr "Skovlovringer", 1936 i Tage la Cour: Danske Sagn og folkeeventyr, s. 18)

I det hele taget er det et karakteristisk træk ved eventyr, at de tilpasses det miljø, det land, den egn og den tidsperiode, de fortælles i. Dette hænger naturligvis sammen med, at folkeeventyrene blev mundtligt fremført, og for at tilhørerne skulle kunne identificere sig med eller i hvert fald finde genkendelige elementer i fortællingen, blev navne, overnaturlige skikkelser, omgivelser, indbo, landskaber og brugsgenstande tilpasset den målgruppe, eventyrene blev fortalt for.

2. Det dvælende optrin

Det dvælende optrin er det enkelte eventyrs mest markante situation, dvs. der hvor én situation skiller sig ud fra de andre i eventyret, som ganske særligt vigtig. Der hvor afgørende modsætninger mødes i en bestemt og afgørende handlingssituation. Dette 'møde' har tit en høj grad af intensitet og sanselighed, og der dvæles derfor ofte ved situationen et øjeblik.

3. Afslutningens hvileregel

Stemningen og handlingen i eventyret går igen i dvale i afslutningen. Til sidst berettes om hovedpersonens videre skæbne ('De levede lykkeligt til deres dages ende') og af og til om en bipersons velfortjente straf:

Imidlertid var de flygtende kommet til det slot, hvor prinsen havde hjemme. De klatrede op over havemuren, løb tværs igennem haven og smuttede ind ad et åbent vindue. Da var heksen lige bag efter dem. Men prinsessen satte sig i vinduet og pustede ned på heksen: hundrede hvide duer fløj ud af hendes mund, og de susede og flagrede om hovedet på heksen, så hun blev så gal, at hun fløj i flint; og der står hun endnu som en stor flintesten uden for vinduet. (Fra folkeeventyret "Den hvide due")

Det er værd at notere sig, at selv om langt størstedelen af de kendte nedskrevne folkeeventyr (bogeventyrene) ender lykkeligt, så møder vi i de 'ægte' udgaver af de mundtlige folkeeventyr og i mange moderne kunsteventyr knapt så forudsigelige slutninger. Slutninger som snarere må betegnes som ulykkelige. Fx lyder en del af slutningen af fortællingen om "De tre røvere" således:

Nu blev der søgt efter Røverne, og de to yngste fandtes og blev henrettede, den ældste flakkede længe om:

'Den Røver de søgte saa længe,
til sidst fandt de ham i Skidenenge.'

(...) Saa fortalte Dommeren, at det var hans egne tre Søstre, han havde været med til at dræbe, og at hans Forældre var døde af Sorg der over. Han blev ellers benaadet paa Grund af den store Anger, han udviste, men bad om Døden for at lide sin Straf.

Fra et genfortalt eventyr af Tage la Cour: Danske Sagn og folkeeventyr, s. 9, efter Evald Tang Kristensen: Danske Sagn. Fjerde afdeling, 1896, Nr. 1248 fortalt af Chr. Weiss, Tingerup pr. Hvalsø.

4. Indledningsformel

De fleste af os kender eventyr-koden: Der var engang... Støder vi i første linje på dette sproglige udtryk, tænker mange med det samme: Det er indledningen til et eventyr.

Og det er da i mange tilfælde også helt rigtigt, for utallige eventyr begynder med denne sproglige frase, som vi også kan kalde en af eventyr-genrens typiske indledningsformler. Fx: Der var engang to herremænd, den ene ung og den anden gammel...

Det er dog ikke altid præcist formuleringen 'Der var engang', som bruges i eventyrs første linje. Der er utallige variationer af en tidsbestemmelse, som signalerer, at det fortalte er foregået for lang tid siden.

Variationer over 'der var engang...' kan fx lyde sådan:

- I Bolstrup i Hørmested Sogn har engang været en stor Gård, som for et halvt hundred År siden blev splittet ad.
- I Slotterup var der i Kong Kristians den fjerdes Tid en overmåde smuk Fiskerpige.
- To Soldater fulgtes engang efter endt Felttog ad til deres Hjemstavn
- Der var en Præst nær ved Tønder i gamle Dage, han var grov nærig og kunne aldrig unde at giuve sit folk noget.

Alle fire indledninger er fra Gamle danske Minder i Folkemunde, tredje Samling, 1861 af Svend Grundtvig (1824-1883).

PS: Vær dog opmærksom på, at mange eventyr indledes uden brug af indledningsformlen 'Der var engang...' eller variationer heraf.

5. Afslutningsformel

En lige så typisk afslutningsformel, som 'Der var engang...' er en almindelig indledningsformel, er denne formulering: "Og de levede lykkeligt til deres ende."

Men et eventyr bliver jo ikke nødvendigvis til et dårligere eventyr eller til en anden genre, hvis dets sidste linje ikke indeholder denne afslutningsformel.

Faktisk er det da også sådan, at mange eventyr afsluttes anderledes. Nogle sætter fx punktum på en mere eller mindre spøgefuld måde. Fx som denne:

(...) Og så fik Hans sin Karen, og de holdt bryllup, og de sidder nu i Rige Per Larsens gård, og de har store børn, som går omkring og sælger kærnemælk i alenvis og skråtobak i pottevis. Og:

Snip, snap, snude,
så er eventyret ude.
Tip, tap, tønde,
et andet kan begynde

Slutningen af folkeeventyret "Drømmene" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

Eller denne:

Og jeg var også med til Esbens bryllup; men da vi dansede på et papirsloft, og jeg havde et par store træsko på, så trådte jeg igennem og faldt ned i et spindelvæv og blev hængende der. Det spindelvæv tog de og brugte til forladning i en kanon, og ingen lagde mærke til mig. Så blev jeg skudt med ud og havnede her, hvor jeg nu sidder og fortæller denne historie.

Slutningen af folkeeventyret "Jomfru Lene af Søndervand" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. II, 1878.

Meningen med en sådan afslutning er at slå fast, at denne historie altså er en opdigtet historie, og at tilhøreren/læseren kan vende tilbage til sin virkelighed nu - da eventyret er slut.

6. Stigende gentagelsesregel

Axel Olrik skrev om det, han kaldte 'gentagelsesloven':

Trerækken (når noget gentages tre gange, min anm.) kan antyde en gradvis overvindelse af vanskeligheder, eller en stadig voksende vanskelighed, kort sagt en stigende række.

Fra artiklen "Episke love i folkedigtningen", 1908, s. 69-89.

Et konstrueret eksempel:

I den første skov var bladene af sølv, i den næste af guld og i den tredje var bladene af de klareste diamanter.

Hensigten med en sådan gentagelse er at billedliggøre, hvor fantastisk eller hvor forfærdelig den sidst nævnte gentagelse er. Dette gøres ved at sammenligne med andre fantastiske eller forfærdelige lignende elementer.

I ovenstående eksempel fremhæves diamanternes uovertruffenhed ved at blive sammenlignet med andre fantastisk værdifulde ting:

Diamanterne er mere overdådige end de overdådige guldblade, der er mere overdådige end de overdådige sølvblade.

7. Tvillingereglen

Tvillingereglen er reglen om, at når to personer tillægges næsten de samme egenskaber og optræder i næsten samme rolle, regnes de for svagere end en enkelt. Og dette gælder uanset om det 'par', der er tale om, er kødelige tvillinger eller ej.

Et eksempel:

En konge havde to sønner. Det var et par forvovne drenge, der altid havde så megen galskab for. Så en dag roede de alene ud på havet i en lille jolle. Det var smukt vejr, da de roede ud; men så snart de var kommet et stykke fra land, rejste der sig en forrygende storm. (...)

Da mødte de et underligt fartøj, det var et dejtrug, hvori der sad en enlig gammel kælling. Hun råbte dem an og sagde, at de kunne endda slippe levende i land, når de ville love hende den søn, som deres moder dronningen snart skulle føde. - "Det kan vi ikke," råbte prinserne, "han tilhører ikke os, så vi kan ikke give ham bort." - "Ja, så kan I rådne på havsens bund, begge to," sagde kællingen; (...)

Så roede hun væk i sit dejtrug; mens stormen hylede endnu højere end før, og vandet væltede ind i båden til dem, så de var lige ved at synke. Da tænkte prinserne, at der var dog noget i, hvad kællingen sagde om deres moder, og de ville jo også gerne frelse deres liv, og så råbte de til hende og lovede, at det skulle være, som hun forlangte: hun måtte have deres ufødte broder, når hun ville frelse dem af denne havsnød. (...)

Men på slottet blev der stor glæde over prinsen og hans brud. Og hans to ældre brødre kom og faldt på knæ for ham og bad om forladelse for, hvad de havde gjort imod ham. Han alene skulle nu arve riget og regeringen, og de ville være hans tro undersåtter.

Forskellige uddrag af folkeeventyret "Den hvide Due" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

8. Forvægts- og bagvægtsregel

Forvægtsreglen hentyder i denne sammenhæng til, at det næsten altid er sådan, at den person, der har højest social status, nævnes først: Kongen nævnes før prinsen, den rige før den fattige, den gamle bondemand nævnes før hans tre sønner, manden nævnes før konen osv.

Et eksempel:

Der var en gårdmand, som kaldtes Rige Per Larsen, fordi han var den rigeste mand i sognet. Men han var ond, hård og hovmodig. Han havde et eneste barn. Det var en datter, som hed Karen. Så boede der en fattig husmandskone i samme by. Hun havde en eneste søn, som hed Hans.

Fra folkeeventyret "Drømmene" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

Bagvægtsreglen er reglen om, at den vigtigste person i fortællingen nævnes til sidst. Et eksempel:

Der var engang en gårdmand, som havde tre sønner: Den ældste hed Peder, den anden Poul, og den tredje Esben. Peder og Poul var et par raske, opvakte knægte: De kunne både høre og se, lege og le, pløje og så, meje og slå, og deres fader havde megen gavn af dem; men den yngste var et stakkels skrog, som ingenting duede til. Han sagde aldrig noget, men gik og drev om som i søvne, eller han lå ved arnen og rodede i asken. Derfor kaldtes han for Esben Askefis.

Fra indledningen til folkeeventyret "Jomfru Lene af Søndervand" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. II, 1878.

Den af de tre sønner, der nævnes til sidst, er den vigtigste. I det her tilfælde er det Esben. Han er fortællingens hovedperson.

Bagvægtsreglen er også reglen om, at den vigtigste situation nævnes til sidst. Det er det sidste forsøg ud af tre, der udløser en afgørende konfliktsituation eller er den afgørende forudsætning for, at en konflikt kan blive løst.

9. Modsætningsreglen

Modsætningsloven går ud på, at når to personer optræder samtidig, skildres de ofte som modsætninger, som såkaldte kontrastpersoner. En er rig, en er fattig. En er rar, en er slem, osv.

Axel Olrik skriver om denne regel i den tidligere omtalte artikel om episke love i folkedigtningen:

Når sagnet lader to personer optræde på én gang fremhæves de som modsætninger i karakter, og bringes ofte også i handlingsmodsætning til hinanden. "Der gik to jomfruer bolde over de grønneste volde, den ene var ved så frit et mod, den anden var så sorrigfuld"; (...) "Rige Per kræmmer og fattig Povl smed" (...)
Meget almindelige modsætninger er mellem en god og en ond, en fattig og en rig (undertiden: en køn og en grim), en stor og en lille, en dum og en klog, en stor og stærk stilles overfor en lille og svag, der tillige er snedig (...)

10. Talregler

To-tallet

Totalsloven er reglen om, at to aktive personer som regel er det højeste antal i en 'scene'.

Tre-tallet

Axel Olrik skriver om tretalsreglen eller rettere - tretalsloven:

Tretallet i folkedigtningen udtrykker især at noget er stort (vanskeligt at overkomme, farligt)...Når noget skal fremtræde som et væsentligt moment i æventyret, vil det som oftest være udstyret med en række af gentagelser.

Trerækken kan antyde en gradvis overvindelse af vanskeligheder, eller en stadig voksende vanskelighed ...: første gang når helten halvt op ad glasbjærget, anden gang til randen, tredje gang helt op - og tar guldæblet og prinsessens hånd ... Men rækken kan også være ganske jævn: første, anden og tredje bror prøver deres lykke i verden ...

Når folkedigtningen har sådan en forkærlighed for gentagelsen, synes det navnlig at have sin årsag i at den mangler midler til at udmale den enkelte situation tilstrækkelig fyldig; kun gennem gentagelsen når den til at give en forestilling om hvor væsentligt et moment det pågældende er ...

Og endelig er tretalskompositionen ikke blot af rent æstetisk, men også af ganske praktisk betydning: herved kan den folkelige fortæller holde rede på sit stof. Tretalsloven er et hovedprincip i den æventyrlige fortællings arkitektur.

Fra artiklen "Episke love i folkedigtningen", 1908, s. 69-89.

Tretallet kan have forskellige symbolske betydninger, der har rødder i vores tusindårige kultur og historie.

• Tretallet er tallet for helheden, idet det rummer en begyndelse, en midte og en afslutning.
• Det kan symbolisere verdens tresidige natur som himmel, jorden og vandene, menneskets legeme, sjæl og ånd, dets fødsel, liv og død, fortid, nutid og fremtid.
• Første og anden gang kan være en tilfældighed, men tredje gang opfyldes ønsket (3. gang er lykkens gang).
• Vi råber et trefoldigt leve: 'Hurra-hurra-hurra'.

Fra kristendommen kender vi også tretallets hellige symbolik. Fx

• Treenigheden: Faderen, Sønnen og Helligånden
• Den guddommelige familie, Faderen (Gud), Moderen (Jomfru Maria) og Sønnen (Jesus), som genspejles i menneskets familie: far, mor og barn
• De hellige trekonger
• Disciplen Peter fornægter Jesus 3 gange
• Der er 3 kors på Golgata
• Kristus var død i 3 dage
• Efter døden viste han sig 3 gange
• Der er 3 såkaldt 'teologiske dyder': tro, håb og kærlighed
• Osv.

Et eksempel på tretalsloven i funktion i et eventyr:

(...) Det var en dag, kongen gik i sin have og havde sin eneste datter med; hun var da en femten års pige. Så kløede det i kongens hoved, og han bad datteren se efter, hvad det kunne være, der voldte ham den uro. Da fandt hun en lus i hans hår. Ingen af dem havde nogensinde set sådan et dyr før, og de satte det da i en smøræske for at se, hvor stort det kunne blive. Inden året var omme, var dyret vokset så meget, at det fyldte hele æsken. Så satte de det i en smørbøtte, og inden det andet år var ude, var det blevet lige så stort som smørbøtten. Da lod kongen dyret sætte ned i en smørtønde, og inden det tredje år var omme, var dyret så stort, at det sprængte tøndestaverne fra hinanden.

Fra folkeeventyret "Ulv Kongesøn" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

Læs folkeeventyret "Smørbuk", hvor der sker en gentagelse tre gange af en bestemt hændelse. Læg i øvrigt mærke til, at der måske også er tale om en stigende gentagelse (jf. reglen om netop dette ovenfor) i forbindelse med det, som er i sækken?

Syv-tallet

Syv-tallet kender vi fra Guds skabelse af verden. Det tog seks dage, og den syvende dag er hviledag og blev oven i købet velsignet af Vorherre.

• I kristen tankegang tillægges 7-tallet betydningen 'Fuldstændighed', fordi det er summen af himlens og sjælens tal 3 og jorden og kroppens tal 4. Således kan 7-tallet symbolisere det fuldendte. Denne symbolik fremgår måske indirekte af følgende vers fra folkeeventyret 'Vildmanden':

Så om morgenen kommer vildmanden ind til kongesønnen (som i øvrigt er syv år på det tidspunkt, min anm.) og siger til ham:

Her skal du bo, og her skal du være,
og her skal du stå syv år i lære,
indtil du selv kan gå ud i den vide verden.

Syv + syv er 14, og netop dette år opfattedes (også) tidligere som et skelsår i et menneskes udvikling. Som 14-årig trådte man ind i de voksnes rækker. Indtil da, var det, især for piger, vigtigt at bevare sin dyd, sin uskyldighed, renhed og jomfruelighed. Utallige eventyr omtaler, hvorledes en pige, en prinsesse holdes fangen eller på anden måde forhindres i konfrontation med den 'farlige' verden, før hun er 'moden' til det, dvs. når hun fylder de 14.

• Vi taler om oldtidens 7 underværker eller verdens 7 vidundere (Kheops pyramiden, De hængende haver i Babylon, Artemistemplet i Efesos, Zeusstatuen på Olympia, Mausolæet i Halikarnassos, Kolossen på Rhodos og Fyrtårnet ved Alexandria).
• I vores kristne kulturarv nævnes de 7 (3 + 4) positive dyder og de 7 dødssynder. Utallige andre 'syvtals-forhold' omtales i både det gamle og det nye testamente.
• Udtrykket 'i den syvende himmel' er et sprogligt billede på den højest mulige lykke.
• Osv.

Eksempler på brug af syv-tallets symbolik/magi i eventyr:

(...) Så hentede de høleerne, og de gik nu i syv dage og slog hver syv skår om dagen. Så fandt de til sidst ræven, hvor den havde gemt sig, bag det højre øre. Der havde den rigtig lagt sig til rette og fået syv hvalpe, inden de fik fat på den.

Da så det var gjort, så tog de hen og holdt bryllup alle sammen, og det bryllup var både stærkt og stort og varede i syv snese og syv dage. (Fra folkeeventyret "En ræv bag øret").

(...) Det trak op til splid imellem brødrene, men det ville Vorherre ikke tillade. Derfor lod han alle seks brødre og prinsessen med dø i én og samme nat. Og så tog han og satte dem alle syv op som stjerner på himlen. Og det er det stjernebillede, som vi nu kalder Syvstjernen. Den af de syv stjerner, som funkler klarest, det er prinsessen. Men den matteste af dem alle det er mestertyven.

Slutningen af folkeeventyret "Syvstjernen" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

Alle tal opfattedes og opfattes ofte som symbolladede. I eventyr er det, udover de allerede nævnte 2, 3, 7 og 14, især 9, 12 og 13, der tillægges en særlig merbetydning.

11. Magi

Eventyret er ofte en indføring i et 'fantastisk', et magisk univers.

Det fantastiske og magiske synliggøres fx:

• når ikke-menneskelige væsener eller når ting tillægges menneskelige egenskaber. Et eksempel:

(...) "Nu skal jeg fortælle!" sagde Blæsten.

"Nei, tillader De," sagde Regnveiret, "nu er det min Tour! De har længe nok staaet ved Gadehjørnet og tudet alt hvad De kunde tude!"

"Er det Tak," sagde Blæsten, "fordi jeg til Ære for Dem har vendt mangen Paraply, ja knækket den, naar Folk ikke vilde have med Dem at gjøre!"

"Jeg fortæller!" sagde Solskinnet, "stille!" og det blev sagt med Glands og Majestæt, saa Blæsten lagde sig saa lang den var, men Regnveiret ruskede i Blæsten og sagde: "Det skulle vi taale! hun bryder altid igjennem, denne Madame Solskin. Vi ville ikke høre efter! det er ikke Umagen værdi at høre efter!".

Fra H.C. Andersens eventyr "Solskins-Historier", 1869).

• når eventyret handler om mennesker eller væsener, der besidder overnaturlige evner. Et eksempel:

(...) Så den næste morgen siger trolden til ham: "Ja, i dag skal dyrene ikke fodres, de får ikke sådan hver dag. Nu kan du få lov at løbe lidt omkring imens, til de skal fodres igen". Så sagde trolden nogle ord til ham, som han ikke forstod; og i det samme blev drengen til en hare og sprang ud ad skoven til. (Fra folkeeventyret "Troldens datter")

• når magiske hjælpemidler får overnaturlige ting til at ske. Et eksempel:

Da faldt det ham ind, at han jo lige så godt med det samme kunne prøve at få opfyldt et af de ønsker, fisken havde givet ham; og så ønskede han, at den bankeskammel måtte bære ham, hvorhen han ville, både over land og over vand. Så behøvede han jo aldrig at gå mere. Han ville nu hjemad med spanden, og så snart han havde udtalt dette ønske, så løftede bankeskamlen sig op fra jorden og sejlede afsted med Lars og med spanden igennem luften. (Fra folkeeventyret "Ønskerne")

12. Prøver

Helten i et eventyr må ofte igennem forskellige manddoms- og/eller modenhedsprøver; han skal løse forskellige opgaver eller bliver udsat for en eller anden form for straf.

Intet eventyr er et rigtigt eventyr uden konflikter i form af prøver eller opgaver, som helten skal klare før målet kan nås.

(...) Da blev Rige Per Larsen så gal, så han var lige ved at revne, og han spyttede i næven og gav Hans et slag lige midt ansigtet, og så sagde han: "Jo vist, skal du have Karen! Men nu kan du først rejse til verdens ende. Så kan du få hende, når du kommer tilbage."

"Jeg skal prøve på det," sagde Hans, og så gik han hjem til sin moder og sagde, at han måtte få Karen, når han havde været ved verdens ende; og nu ville han straks begive sig af sted.

Fra folkeeventyret "Drømmene" fra Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876.

Prøverne i et eventyr kan have forskellige funktioner. Typisk kan der være tale om følgende tre:

1. Den kvalificerende prøve eller egnethedsprøven, hvor heltens troværdighed som helt bliver stillet på en prøve. Han skal nemlig bevise, om han, så at sige, besidder kvaliteterne til at være helt. Der bliver indgået en aftale/kontrakt mellem helten og en hjælper/giver mod at helten til gengæld får hjælpemidler eller på anden vis bliver kvalificeret til at klare de forstående strabadser, den forestående afgørende kamp.
2. Den principielle prøve, den centrale prøve eller hovedprøven. Det er prøven helten udsættes for, når han står i den afgørende (kamp)situation mod modstanderen. Det er denne prøve, der giver helten adgang til det objekt, han stræber efter, til det mål, han søger at nå.
3. Den glorificerende prøve eller æresprøven: En succesrig udgang på denne prøve fører helten endegyldigt ind i den sociale orden igen. Helten har bevist sit værd, fordi han har klaret de andre prøver. Han har nået sit mål, og han accepteres som/ophøjes til - netop - en helt.

I masser af eventyr er den principielle prøve heltens sidste prøve.

Den glorificerende prøve udsættes helten som regel kun for i de fortællinger, hvor den besejrede hovedmodstander eller den tilsyneladende sidste store forhindring afløses af en ny. (I fx folkeeventyret "Tvillingebrødrene", bekæmper prinsen først en mægtig trold og derefter konfronteres han med fjende nummer to: Ridder Rød).

Note: Betegnelserne, for de prøver en eventyrhelt skal igennem, kaldes lidt forskelligt af forskellige litteraturforskere:

• Torben Kragh Grodal m.fl. kalder i bogen Tekststrukturer (1974) de tre prøver for henholdsvis kvalificerende, den centrale og den glorificerende prøve (s. 135)
• Den franske sprogforsker A.J. Greimas kalder dem i bogen Strukturel semantik (1974/1966) for henholdsvis kvalificerende (eller egnetheds-), hoved- og æresprøve (s. 311)
• Peter Lykke-Olesen og Ole Pedersen kalder den midterste prøve for den principielle prøve i deres bog Folkeeventyr (1987/1982), s. 40.

Vejledende spørgsmål i forbindelse med eventyrets fortælleregler

1. Hvilke regler (love) følges i det eventyr, du analyserer?
2. Hvilke regler følges ikke eller måske ligefrem brydes?
3. Er en dominerende tendens i det konkrete eventyr, at fortællereglerne følges eller det
   modsatte?
4. Hvilken intention kan der ligge til grund for at bryde en eller flere regler, hvis det er tilfældet i det eventyr, du analyserer?

Læs flere folkeeventyr i Svend Grundtvigs Danske Folkeæventyr bd. I, 1876 og Danske Folkeæventyr bd. II, 1878.